Когда революционный во всех отношениях молодой Ромен Роллан, с одной стороны, стал издавать свои романы какими-то «тетрадями», а с другой стороны — растянул «Жан-Кристофа» на десятки томов¹ это посчитали малопристойной выходкой, свидетельством слабости композиционного таланта автора и гарантией неуспеха.

Конечно, о мгновенном и огромном успехе первого, вновь появившегося длинного романа (roman de longue haleine) говорить не приходится, но нельзя было не констатировать, что этот неслыханно серьезный по содержанию роман, такой колоссальный («совсем не французский, — кричали критики, — разве это литература?»), пошел хорошо, так что всякому было ясно, что может создаться соблазн.

Известный критик Поль Суде, отмечая томы большой серии романов, принадлежавших перу никому до тех пор не известного Марселя Пруста, указывал, что здесь Пруст шел по стопам Роллана². Не в обиду будь сказано г-ну Суде, всего гигантского литературного и культурного значения произведения Ромена Роллана он во время его первого печатания не понял. Зато надо признать, что значение огромного незаконченного здания Пруста он, в известной степени, уже по первому тому предчувствовал.

В то время французская критика еще далеко не понимала значения колоссальных воспоминаний Пруста, не понимала еще, что их «растянутость» есть их необходимое свойство и условие успеха, но пером г-на Суде она уже ставила вопрос: а не есть ли это новый вид литературы? а не есть ли этот ужасный недостаток — «растянутость» — в данном случае какое-то новое достоинство? а не есть ли Пруст, вслед за Ролланом, новый тип писателя? а не пишут ли они оба для некоторого нового типа читателей?³ — В самой постановке этого вопроса была заслуга, хотя все еще было туманно.

Невозможно понять социально-литературный характер Пруста, не выяснив некоторых особенностей его личности.

Пруст был членом, скажем так, пассивным членом чрезвычайно богатой еврейской буржуазной семьи, близкой к Ротшильдам.

Рано и тяжко заболев, он вынужден был вести странный образ жизни, почти исключительно ночной. Он всю жизнь продолжал поддерживать свои светские и литературные связи, но, конечно, по-своему, по-чудачески. Литературные и культурные интересы заняли у больного человека огромное место в жизни, но так же точно, как и монденность[41], снобизм.

Хотя Пруст всегда был человеком невероятной болезненной чувствительности и более или менее парализованной активности, все же первая часть его жизни была гораздо свежее, — прежде всего потому, что с изумительной силой воспринимал он «все впечатления первых дней»⁴ и с большой силой все звучания чувства и мысли. Подходя к сорока годам, Пруст чувствовал, что новые впечатления становятся значительно бледнее. Воспоминания умерщвляли настоящее. Они отличались какой-то необыкновенной живучестью: словно вслед за роскошной волной жизненного прилива, когда-то прокатившегося к берегу со стороны необъятного моря возможностей, пошла вторая, на этот раз уже кажущаяся, сама себя повторяющая, волна впечатлений, уже просмакованных, проанализированных, пронюансированных насквозь, всецело, всесторонне вновь пережитых. Вот эта изумительнейшая волна воспоминаний, которая, конечно, играет громадную роль в творчестве каждого писателя, у Пруста сильна и трагична. Он не только любит свои «Temps perdus»[42], он знает, что для него-то они именно не «perdus», что он может их вновь расстилать перед собою, как огромные ковры, как шали, что он может вновь перебирать эти муки и наслаждения, полеты и падения.

Как Скупой рыцарь сидит он среди сундуков своих воспоминаний, и столь близкое описанному Пушкиным наслаждение охватывает его. Богатство его воспоминаний — это и есть его произведение. Его власть здесь действительно огромна. Это мир, который он может приостанавливать, комбинировать, раскрывать до дна в деталях, чудовищно преувеличивать, класть под микроскоп, видоизменять, если это нужно. Здесь он бог, ограниченный только самим богатством волшебной реки своей памяти.

И эта чудовищная работа над первой частью жизни становится второй жизнью Пруста. Писатель Пруст уже больше не живет, он пишет. Музыка и светы действительной жизненной волны в более поздние годы Пруста — уже не важны. Важно именно то изумительное переваривание прошлого, которое идет в его семидесяти семи желудках и которое все это прошлое постоянно обновляет и углубляет.

Как же такой эпопее не быть медлительной? Пруст как бы вдруг сказал современникам: я буду художественно, широко, вольно, в огромном парчовом халате, на огромном бархатном диване, при тихом вращении кругов легкой наркотики вспоминать жизнь: буду жить не так, как пьют стакан воды, а как с напряженным вниманием дегустируют сложнейший букет неповторимо богатого вина.

Такова творческая личность Пруста с формальной стороны. Таков основной определитель его знаменитого лирического эпоса.

Постепенно несравненная утонченность дарования Пруста стала ясной. На смену недоумениям пришло почтительное и как бы восторженное сострадающее уважение.

Посмотрим же, каково то литературное, философское, социальное и морально-житейское содержание, которое принес с собой Пруст; посмотрим, чему он учит, куда идет.

Прустисты на эти последние наши вопросы, конечно, пожмут плечами: «Ничему не учит, никуда не ведет, и этим не интересуется. Ох, уж эти марксисты!»

А мы в ответ: «И учит, и ведет, отчасти даже сознательно. Ох, уж эти обманщики формалисты!»

То, о чем мы говорили в предыдущих отрывках, — то, что составляет прелесть, силу, сущность и принцип прустизма, — это культура воспоминания. Неоднократно крупнейшие художники разных литератур (очень интересно это у Гофмана и у Клейста), находя в этом отношении отклик и у теоретиков, утверждали огромное родство художественного творчества и памяти.

Тут можно различать как бы два момента: во-первых, стремление художника победить время — «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»⁵ — или еще шире: «Ты значительно, ты достойно жить вне гераклитовой реки, где ничто не равно себе ни на один момент, ты достойно того, чтобы божеской рукой искусство вынуло тебя из этой реки в другой мир, мир неподвижных эстетических ценностей». И второй момент — художественно творчески видоизменять действительность, или, как говорят, творить новое.

Иметь высокий вкус, выбирать из потока событий то, что заслуживает стать вечным, и иметь искусство сделать это частное и временное общим и вечным — такова сущность искусства (к этому его определению близок и Гегель). Кроме увековечения реально найденного и потом, может быть, стилизованного объекта, искусство ведь есть еще творчество. Не будем сейчас входить в сложное рассмотрение вопроса о взаимоотношении художественного реализма и художественной фантазии, но осмелимся попросту сказать, что художественную фантазию мы считаем дериватом[43] художественного переживания действительности и как раз важнейшим методом той переработки реального момента, которая нужна для того, чтобы сделать его с точки зрения автора вечным.

Есть, разумеется, разные типы художников. Еще в переписке Гёте с Шиллером выяснилась огромная важность деления их на большой разряд, идущий от действительности к обобщению, и другой, стремящийся придать обобщениям характер живой жизни⁶.