Скриб, конечно, никогда не углублялся в подобные размышления. Он знал одно: человек, неожиданно поставленный в глупое положение или, вследствие непонимания обстоятельств, делающий совершенно противоположное тому, что должен бы делать, смешон, и эти положения он неистощимо, виртуозно варьировал, нагромождая их друг на друга, сталкивая и перепутывая свои фантоши* все вновь и вновь, переходя от смешных эффектов к еще более смешным, не давая опомниться зрителю, смеша его до уморы.

* марионетки (от франц. les fantoches). — Ред.

Но что Скриб отлично понимал — это невозможность построить полную недоразумений и нелепых положений комедию, не обосновавши эти невероятности и нелепости таким образом, чтобы они, по крайней мере в театре, во время самого спектакля, казались вероятными. В этом и заключается остроумие комедии положений: сделать возможным невозможное. Зритель не только смеется над глупыми положениями героев, но он чувствует под ними своеобразную логику, и если бы он ее но чувствовал, то сознание невероятности происходящего, авторского произвола перевесило бы чувство смешного и заставило бы зрителя возмутиться против того, кто хочет так дешево одурачить его.

Раз Скриб ставит себе целью построить комедию, полную неожиданностей, весьма сложных недоразумений и сюрпризов, и в то же время все эти причудливые вензеля невероятных происшествий, все эти хитросплетенные узлы сделать более или менее вероятными, ему, очевидно, приходится проделать трудную, скучную и громоздкую работу оправдания комических положений, ему надо подготовить свои пружины, отметить в характере лиц и событий, предшествовавших действию, все то, что потом послужит достаточным основанием для сверкающего фейерверка комических положений. Вот тут-то и сказывается то мастерство Скриба, благодаря которому и нынешним драматургам — поскольку комизм и драматизм положений отнюдь не может быть игнорируем — можно с великой пользой изучать его своеобразные шедевры.

Скриб отдает первый акт, редко часть второго — экспозиции пьесы: тут он строит свой маленький механизм, тут он протягивает свои нити, производит втихомолку всю работу по подготовке почвы для действия, и вся забота его заключается в том, чтобы, с одной стороны, не забыть ничего необходимого для придания вероятности невероятному, а с другой стороны, заслонить экспозицию эпизодическими фигурами, ловкими характеристиками и т. п., чтобы она не показалась голой, скучной. А дальше уж он дает волю всем своим «пошадным»* трюкам.

* комическим, водевильным (от франц. la pochade — набросок, эскиз, а также скетч). — Ред.

Начал Скриб как обыкновенный водевилист, но уже очень рано для усиления эффекта он начинает прибегать и к обрисовке характеров и социальных положений, создавая таким образом комедию-водевиль. В этом жанре он творит длинный ряд необыкновенно веселых в своей непритязательности безделушек вроде: «Искателя мест»⁴, «Трех эпох»⁵, «Девицы на выданье»⁶, «Дипломата», до сих пор не сошедшего с репертуара Одеона⁷, и других пьес.

Но, преуспевая с каждым разом в деле веселой комедии, Скриб начинает тяготиться куплетами; их игривая подпрыгивающая музыка только портит тот почти совсем реалистический, грациозно карикатурный эффект, к которому стремится теперь драматург. Оставляя за своими пьесами характер пьес qui pro quo, он сильно приближает их к комедии нравов, таковы «Валерия»⁸, «Честолюбец»⁹, «Пуф»¹⁰ и настоящий фокус замысловатых и изящнейших qui pro quo — «Сражение дам» (вернее, «Игра в дамки» — тут по-французски игра слов¹¹). Эту пьесу, до сих пор являющуюся одним из украшений репертуара Дома Мольера и дающую умелым актерам старой школы возможность блеснуть элегантной выдержанностью игры и сдержанным комизмом, потому что в ней смешны не роли, а механизм пьесы, — Лентиляк характеризует следующим образом: «Это какая-то причудливая игра в жмурки, самая живая и захватывающая, какую видывали когда-либо на сцене, не исключая даже „Свадьбу Фигаро“. Ею заинтересовываешься — да простится мне это сравнение, — как фокусами жонглера, играющего кинжалами. Опасение несчастного случая вас не покидает, ибо жонглер, как раз в ту минуту, когда его несравненное искусство внушает вам уверенность, — делает вид, будто совершает промах, а потом снова подхватывает нож в последнее мгновение»¹².

Но Скриб восходит еще выше по лестнице комедийного жанра. Оставаясь верным основным принципам своей архитектоники, он создает настоящую комедию нравов в «Денежном браке»¹³, «Товарищах»¹⁴ и «Цепи»¹⁵.

«Товарищи», особенно первые два действия, написаны с изумительной меткостью сатиры. Оставаясь веселой и непринужденной — она разит больно. Ее предмет — котерии* петухов и кукушек, которые, не боясь греха, хвалят друг друга, разрушают во всех областях репутацию «чужих» и, опираясь каждый на всех, — прут дружной фалангой на завоевание общества. На мой взгляд — это лучшая вещь Скриба, далеко не потерявшая своего значения для нашего времени. Между прочим, в этой пьесе находится знаменитый в свое время разговор:

* группы, кружки, преследующие какие-либо тайные цели (лат. coteria). — Ред.

— Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.

— Что он умеет делать?

— Ничего.

— Посадите его в министерство народного просвещения¹⁶. Дюма-сын, который аффектировал презрение к Скрибу, чьим учеником во всем, что касалось театрального ремесла, являлся, — так отозвался о «серьезных» комедиях старого водевилиста: «Тут он приоткрыл двери храма, подсмотрел тайну доброй богини, коснулся подножия великой комедии, он доказал в день постановки „Товарищей“, что мог бы принадлежать к семье наблюдателей, что, сосредоточив свой талант, менее гоняясь за богатством, более уважая искусство — он мог бы стать великим человеком»¹⁷.

Скриб, конечно, терпеть не мог Дюма-сына. Впрочем, большинство пьес последнего, при всей нравоучительности их замыслов, устарели в наше время, так же как театр Скриба: у того и другого оказалось лишь по нескольку счастливых пьес, которым, по-видимому, суждена большая долговечность.

Лентиляк прав, когда говорит: «Дюма-сын и Ожье лучше, чем Скриб, скрывают по его манере построенный скелет пьесы, но он и у них играет первостепенную роль»¹⁸.

Мало этого. Со слов самого Ибсена, бесспорно не только великого поэта и искателя новой морали, но и великого, — лучшего, быть может, в конце прошлого века — мастера театра, — мы знаем, что он внимательно учился драматической технике у Скриба, в бытность свою режиссером театра Христиании¹⁹.

Ибсен всегда постепенно и крайне искусно вскрывает таинственное прошлое своих персонажей, которое, соединяясь с каким-либо, часто по виду незначительным фактом, грозно встает из гроба и мстительно ведет героя к последней катастрофе. При многих отличиях — в умелой экспозиции Ибсена чувствуется, что традиция Скриба не пропала даром.