Я пытаюсь использовать романную структуру развития сюжета в кино. Романисту ничего не стоит расположить завязку истории в середине повествования. Я полагаю, что, если бы удалось найти кинематографический эквивалент такого изложения, это было бы очень впечатляюще. Обычно при экранизации романов первым делом выбрасываются подобные литературные ходы. Я не делаю этого, но не для того, чтобы показаться умнее всех. Если бы история стала драматичнее, расскажи я ее от начала до конца, я бы так и поступил. Но весь кайф в том, чтобы добиться именно того, чего хочешь.

ГФ: Когда вы садились писать сценарий «Бешеных псов», вы уже определились с его структурой?

КТ: Несомненно. Я хотел, чтобы все действие фильма строилось вокруг события, которого не будет на экране, и разворачивалось в пакгаузе, что заняло бы максимум десять минут в нормальном фильме об ограблении. Я же хотел, чтобы все происходило именно там, причем в масштабе реального времени, то есть без киношных приемов его уплотнения. И еще я задумал представить персонажей фильма в цикле глав — как при чтении книги вы читаете о Мо, Ларри и Курчавом [6] , занимающихся чем-нибудь, в первой, второй и третьей главах, а потом в четвертой главе о Мо пять лет назад. По окончании этой главы вы снова возвращаетесь в русло основного действия, но уже зная кое-что из прошлого этого парня.

ГФ: Сценарий «Бешеных псов» перерабатывался?

КТ: Не очень. Я написал его довольно быстро, а через шесть месяцев мы уже снимали фильм. С момента окончания работы над сценарием я внес в него всего одно дополнение — эпизод, когда Мистер Оранжевый — полицейский под прикрытием — репетирует свою легенду перед зеркалом в ванной. Он был написан раньше, но когда я стал вставлять его в сценарий, то подумал: «Никому это не нужно, происходящее в пакгаузе интереснее». Поэтому я отказался от него и сунул его в стол. Но когда мы снимали фильм, я наткнулся на этот эпизод и перечитал его. «Квентин, — изумился я, — ты что, сумасшедший? Это же здорово! Ты должен обязательно снять это!»

А еще я постоянно тасовал реплики персонажей в начальном эпизоде. То Мистер Блондин говорит это, то Мистер Белый, то такой-то говорит это, то это же самое пробует другой. Это было очень забавно, потому что потом, когда я просматривал этот эпизод, ничто в нем не выдавало предшествующих метаморфоз. Скорее даже проделанное пошло на пользу, поскольку нужные актеры говорили нужные реплики.

ГФ: Вы что-нибудь подправляли во время съемок?

КТ: Я лишь подчищал диалоги после репетиций, потому что когда вы слышите их, то понимаете, какая строчка не работает. Таким образом я избавлялся от мусора. К тому же актеры часто импровизируют или случайно говорят что-нибудь, и иногда выходит очень здорово.

ГФ: Не знаю, видели ли вы фильм Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбюргера «Жизнь и смерть полковника Блимпа»…

КТ: Нет, но всегда хотел посмотреть.

ГФ: Главное событие первой половины фильма — дуэль между Роджером Лайвси и Антоном Уолбруком, которой предшествует долгий и обстоятельный разговор о дуэльном кодексе. Однако когда доходит до самой дуэли, Пауэлл неожиданно сворачивает в сторону и больше к ней вообще не возвращается. Очень похоже на подачу ограбления в «Бешеных псах». Вопрос: вы считаете проброс частью сценарного мастерства? Является ли то, что вы опускаете, таким же важным, как и то, что вы оставляете?

КТ: Абсолютно убежден в этом. По мне, то же самое относится и к компоновке кадра. То, чего вы не видите в кадре, так же важно, как и то, что вы видите. Некоторым нравится показывать все. Они не хотят, чтобы зритель догадывался о чем-нибудь. Я этого не люблю. Я видел так много фильмов, что меня тянет на эксперименты. Девять из десяти фильмов за первые десять минут дают вам возможность понять, что за кино вы смотрите, и, думаю, зритель подсознательно воспринимает этот десятиминутный посыл и начинает клониться налево, когда фильм еще только собирается сделать левый поворот. Он предугадывает происходящее в фильме. А я как раз люблю использовать подобные посылы против аудитории.

ГФ: Как вы делаете это в сценарии «Прирожденных убийц», где начальная мирная сцена в кафе неожиданно оборачивается кровавой резней.

КТ: Так же как и в эпизоде из «Настоящей любви», когда Алабама бьется насмерть с киллером. Одной из причин драматизма этой сцены является стечение обстоятельств в фильме, в силу которых Алабама могла бы быть убитой. Мы любим Алабаму, потому это и вызывает в нас бурю чувств и заставляет Кларенса действовать в последующие пятнадцать минут.

ГФ: Вы имеете в виду — месть за нее?

КТ: Да. Как-то я видел фильм по Стивену Кингу «Серебряная пуля» [1985, режиссер Дэниел Эттайес] с Гэри Бьюзи, образ которого там очень занимателен. О маленьком мальчике (Кори Хэйм) в кресле-коляске и девочке (Меган Фоллоуз), которая и рассказывает историю. В конце есть страшная схватка с оборотнем, — и я так переживал за Гэри Бьюзи! Я знал, что ни малыша в кресле-коляске, ни девочку, потому что она рассказчица, не убьют. Но Гэри Бьюзи могут! Драматизм в том, что его могут убить, — потому это действительно страшно. Я сопереживаю ему, потому что он смертен. Весь смысл — в незнании того, что может произойти.

ГФ: В ваших сценариях вы склонны к жестокости. Сцена истязания Мобом отца Кларенса — настоящее зверство. Даже смерть двух полицейских, сыгранных Томом Сайзмором и Крисом Пенном, шокирует, так как за короткое время, которое они проводят на экране, они успевают нам понравиться.

КТ: На протяжении всего фильма Кларенс и Алабама постоянно встречают людей. И когда это происходит, фильм превращается в историю про этих людей. Когда они встречаются с отцом Кларенса, я делаю его главным героем картины. Когда появляется Винченцо Коккоти — гангстер, роль которого исполняет Кристофер Уокен, — место главного героя занимает он. То же самое и с Дрекселом — персонажем Гэри Олдмена. Но особенно отец — вы просто уверены, что он займет центральное место в фильме. Что я не перевариваю в комедийных фильмах — так это комических злодеев. Они никогда не опасны, они всегда шуты. Злодеи в «Настоящей любви» убивают Дениса Хоппера. Это шок. Все правильно — теперь эти ребята по-настоящему жутки, и каждый раз, когда они появляются, вы думаете, что сейчас может произойти что-нибудь ужасное.

ГФ: В финале Кларенс лежит бездыханный в объятиях Алабамы, и все думают, что он мертв, но на самом деле он жив. Вы допускали возможность его смерти?

КТ: В первоначальном сценарии Кларенса убивали. Если бы я писал сценарий и продавал его сейчас, я застраховался бы от любых переделок. Я могу сделать это сейчас, но в то время, когда я продавал «Настоящую любовь» для того, чтобы выручить денег на «Бешеных псов», мне и в голову не могло прийти, что в сценарии будет что-то изменено. Когда я прочел новый финал, в котором Кларенс остается жив, я допустил, что так тоже можно, только моя развязка показалась мне лучше. Мой финал гармонировал с целым. Поначалу я был сильно расстроен, я даже говорил о том, чтобы мою фамилию убрали из титров фильма. Я относился с большим доверием к Тони Скотту — я страстный поклонник его работ, особенно «Мести», — но в тех кругах, где я общался, не принято менять авторских окончаний, знаете ли.

Ну, как бы там ни было, мы встретились и поговорили, и Тони сказал, что он изменил финал не из коммерческих соображений, а потому, что ему понравились эти ребята и он хотел, чтобы они выкарабкались. «Квентин, — сказал он, — я считаюсь с твоим мнением, я сниму оба финала, потом отсмотрю их в монтажной и только тогда решу, на каком остановиться». И как бы я ни был против изменения финала, я понимал, что о большем в моем положении просить не приходится.

ГФ: Оливер Стоун существенно переработал ваш сценарий «Прирожденных убийц».

КТ: Да.

ГФ: По сравнению с этим сценарий «Настоящей любви» можно считать почти нетронутым.