Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они; факт тот, что они построили те или другие картины. Потом уже приходят люди и, глядя на их работу, говорят: «вот как надо строить картины!»
Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество буквы «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»[260]. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет. Если Пушкин очень много работал над формой своих произведений, то на слух. Он искал, удовлетворительно ли, верно ли это, звучат стихи или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой–нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканьс, воспримет это не через эмоцию, а через рассудок, через рефлексию. Это болезнь множества наших современников.
Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и это могло привести к удаче лишь в редких случаях.
Между тем те, кто пошел за Сезанном, не понимали во всех его исканиях именно то здоровое, что у него было, — ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив уверенность в ее объективном существовании, чтобы реальностью, весомостью изображения проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые. Его великой задачей было дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь реального мира и творить образ нового мира, лучшего, чем тот, который мы видим. Но сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами. А последователи его пошли уже совсем неверными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в «деформации».
Спросим себя: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, творчество которого стало поворотным пунктом в новейшем европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи, вместо того чтобы правильно его понять и продолжить его искания, устраняя ошибки и непоследовательности Сезанна, всемерно искривляли его путь. Марксизм дает исчерпывающее объяснение и того и другого.
Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии стали сознавать, что свобода конкуренции для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться под знаменем буржуазной диктатуры.
Вот этот путь от либеральной анархии к монополистической жесткой дисциплине и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив — во главе его стоит Моррас[261]. Моррас создал новую теорию буржуазного строя. Моррасу нужен монарх, но вовсе не потому, что такова традиция, а для прочности буржуазного целого. Вместо парламента Моррас предлагает выборное представительство от профессий и цехов; пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но, чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать «сильное правительство». Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были настроены по–католически и опирались бы на церковь как на идеологическую опору и верой и правдой служили трону; но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство с диктаторскими полномочиями, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял'бы абсолютно независимый человек, каким может быть только монарх.
Империалистическая буржуазия твердит, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное, частное центру, который должен импонировать своим «монументальным» строем и «гармоничной культурой».
Правильность моего взгляда на сущность сезаннизма доказывает также спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою игру настроений, игру блестками, жонглерство красками. Между тем, — говорят его противники, — музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение. Важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччо, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии[262].
Буржуазия повернула ко всей тяжести казарменно–патриоти–ческого воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и особенно внутренним врагом. Есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет крепкую организацию господствующих классов, грубой силой подавляющую все, что ей сопротивляется за границей или в собственной стране? Такое течение есть. До войны 1914 года оно проявлялось уже в виде растущего шовинизма, милитаризма, изменившего весь облик интеллигентного буржуа.
Посмотрели бы вы на довоенную французскую буржуазию.
Передовым типом молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по–женски; все его заботы о внешности сводились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Что вы! Кроме каких–нибудь самых воздушных сиропов, он ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, катар сердца; он не мог любить женщину, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся с любимой по ту сторону гроба и т. д. Таков был этот изнежснньМ молодой буржуа в конце века, и такую же изнеженную литературу создавал он и создавали для него.
А посмотрите, что сделалось, начиная с 900–х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксировать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом[263]. Американцам подражают — ведь нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Брошен лозунг: «Подтягивайтесь! И подтягивайтесь, и организуйтесь!» Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще «родину») сильной державой. А сильная держава и власть внутри и вовне даст возможность построить громаднейшее национальное здание, в котором все части крепко пригнаны и служат для его величия. К искусству стали предъявлять соответствующие требования: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии анализа и рефлексии. Интеллигентная Франция, хотя идея «организации» ей давно импонировала, была еще слишком вялой, она была еще слишком гнперкультурна и не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней сразу проснулся зверь.
Теперь задачей буржуазного художника стало вникнуть во «внутреннее строение» вещей, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединить ее с другими в виде сложной, но прочной общей конструкции.
