Но в том–то и беда, что, поскольку дело идет о старых произведениях, например о внезапно обожествленном Энгре или восхищающем пуристов Коро, — постольку идеи и чувства эти весьма сомнительны по ценности для нас в соответствии с эпохой, когда жили эти художники, во всяком случае, не новые… Поскольку же мы видим перед собой произведения самих нынешних пуристов, мы приходим в некоторое недоумение. В самом деле — сами пуристы вышли из кубизма, и это понятно: кубизм старался противопоставить растрепанному, истерически взвинченному футуризму известное спокойствие форм. Кубизм в невероятно нелепой форме, форме почти патологической, выражал первый приступ желания буржуазии — ее самой нервной части, буржуазной художественной интеллигенции, — вернуться к известной солидности, архитектурной прочности, к идее спокойного, на века рассчитанного строительства. Пуристы, которые сами тоже устремляются к тому, чтобы высмотреть у природы ее основной костяк, наиболее вечное и неизменное в ней, как и в продуктах человеческого труда, только постепенно все прозрачнее выкристаллизовывают эту тенденцию из кубической мути. Вот почему многие из пуристов еще и сейчас производят своими картинами впечатление той же необычайно абстрактной удаленности от жизни, которая губила кубизм.

Высокоталантливый Пикассо или Дерен менее в плену у кубизма. Вы уже видите, что вместо всей этой геометрии у них появляются очертания подлинных предметов жизни: Дерен комбинирует холмы, дома, фигуры. Пикассо увлекается монументальными темами. Однако чрезвычайно трудно не только найти какое–нибудь идейное содержание (я уже не говорю — сюжет, буржуазные художники до сих пор его боятся, как черта), но даже просто определенное поэтическое настроение в последних работах Дерена и Пикассо*.

Итальянцы представляют собою народ с необычайно богатым и в своем роде тяжким прошлым. Ни одному народу, конечно, не так трудно сравняться с предками, как итальянцам. Их футуризм отчасти объясняется этим стремлением новой итальянской буржуазии перестать наконец быть стражем при колоссальном музее. Живая страна хотела вырваться из–под слишком давящих сводов этого величайшего мирового музея. Отсюда почти законная у итальянцев, почти инстинктивная ненависть к прошлому, прорвавшаяся в той части молодежи, которая окружала Маринетти. Но ведь вместе с тем у итальянца до некоторой степени в крови остался его Рим и его Ренессанс. Я не могу сказать, что корифеи неоклассицизма в Италии — высокоталантливый художник Убальд® Оппи и Феличе Казоратти, два триумфатора последней венецианской выставки, добились своих нынешних результатов под влиянием французского поворота к неоклассицизму. Нет, они уже давно начали продвигаться в эту сторону и более шли под диктовку своего собственного внутреннего инстинкта, гнавшего их от всяких «диких излишеств» молодой послеимпрессионистской живописи к восстановлению классических ценностей. Но, конечно, их достижения — совершенно так же, как поворот Пикассо и Дерена к растущей волне пуризма, как появление неоклассицизма в области стиха и прозы, как его воскрешение в архитектуре, в скульптуре, — являются порождением одного и того же социально–психологического явления.

В чем оно заключается? Многие недаром сопоставляют это течение с разлившимся по всей Европе спортсменством. Правда, спорт быстроты (автомобили, аэропланы и т. п.) развернулся еще до войны и объяснял собою в особенности успех футуризма. Барабанно–фейерверочный футуризм шел рука в руку с восстановлением буржуазной молодежью своего жизненного тонуса, с превращением сынов и младших братьев превыспренных декадентов в колониальных офицеров и чемпионов разного спорта. Но война с ее тяжелыми испытаниями закалила само тело, дала новый толчок к известному опрощению своего физического существования и новую любовь к выработке физической силы. Уже не спорт быстроты стоит теперь на первом плане у буржуазной и мелкобуржуазной молодежи, а атлетизм в собственном смысле слова, гимнастика, палестра[216]. Сам Убальдо Оппи, например, подлинный атлет, и человеческое тело изучал, наподобие греческих скульпторов, в гимнастических залах, свой вкус к реалистической тяжести, к телесности приобрел, развивая постепенно собственный свой организм. Все это чрезвычайно характерно и симптоматично. Буржуазия хочет жить. Она перестает надеяться на рабоче–крестьянских солдат, на наемную полицию. Все это шатко. Она своими фашистскими организациями всякого рода, своим ку–клукс–клановским наклоном стремится сама выработать в себе физическую стойкость. Она готовится к настоящей схватке грудь с грудью с пролетариатом.

Но это только одна черта новейшей буржуазной культуры. Жалка была бы буржуазия, если бы она воображала, что путем гимнастического зала и тира она может создать из сынов своих достаточный оплот против просыпающихся десятков и сотен миллионов. Нет, буржуазия вырабатывает и свои организационные принципы. Эти принципы, в общем, не так далеки друг от друга. Идет ли дело о каком–нибудь Муссолини, или вдумчивом теоретике французского монархизма Морассе[217], или полусоциалистическом либерале Поле Бонкуре[218], или о хитром сговоре II Интернационала с интернационалом миллиардеров, о большей ли опоре на откровенный империализм и погром или о большей опоре на колоссальные тресты, стройно захватывающие в свою обработку целые страны, — все равно буржуазия стремится к организации, к строгой организации на каждом заводе, в каждом национальном синдикате, к строгой организации каждого государства, наконец — к интернациональной организации. Буржуазия спит и видит некоторый пирамидальный незыблемый порядок. В какую внешнюю краску окрасит этот порядок Керзон или Макдональд[219] — от этого дело особенно не меняется. Это прежде всего порядок, и конечно, порядок, обеспечивающий социальную иерархию.

Отводя пока совершенно в сторону утопичность и несбыточность достижения буржуазией порядка, я останавливаюсь только на чисто идеологическом дефекте всех этих мечтаний. Беда буржуазии заключается в том, что она не может вложить в свою гигантскую конструкцию никакой могущей привлечь кого бы то ни было идеи. Как только она расшифрует свои мечты о порядке, так и оказывается — ей нечего сказать о том, для чего существует этот порядок. Конечно, господствующие прекрасно понимают, что порядок оправдывается для них собственным их ощущением растущей власти, возможности безудержной роскоши и т. д. Но как объяснить смысл его миллионноголовому фундаменту и, в значительной мере, средним этажам общества? Отсюда в самой нервной и чуткой части буржуазии — художественной буржуазной интеллигенции — возникло поветрие к монументальной простоте. Человеческие фигуры устремляются к превращению в кариатид, какие–то части зданий. Это — спокойное, ясное, задумчивое или, я бы сказал, животное веселье персонажей, граждан какого–то невозмутимого, просветленного и спокойного быта. Всякие футуристические метания, рваная форма, визг отбрасываются, как вчерашний день. Сдаются с глубоким уважением, но все же непоколебимо, в область художественной промышленности «беспредметные» мотивы. Художественная архитектура, скульптура и музыка, а особенно живопись (в значительной мере также и литература) проникаются этой новой пластикой, этим новым самоуверенным, медлительным и тяжелым и одновременно певучим ритмом. Художники заранее идеализируют и граждан «нового порядка» — но опять–таки ввиду бессодержательности его идеала они сами формальны. Все эти пейзажи, все эти группы, все эти портреты как будто внутренне выхолощены, все эти люди как будто полуспят. Ни у одного неоклассика вы не чувствуете подлинной жизни.