У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.

Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной, с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней «левой» европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в' область резкого и дерзкого.

Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность. Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется, разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда благоприятны для мистики.

Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему настроению сатиры Золя и его школы, в особенности Мирбо. Иногда же уклон в мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или буйно романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие дериваты * артистического отношения к природе и существованию. Конечно, антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях литературы. <…>

Итак, в самое сердце искусства Кайзера — ибо, на мой взгляд, тема, сюжет в действительно серьезном произведении есть самое сердце его (утверждение, которое, конечно, должно вызвать величайшее негодование со стороны формалистов) — закрался некий ядовитый червь. Этот ядовитый червь, от которого экспрессионизм с таким трудом освобождается, есть американский бум, базарно выставочная реклама, зазывающее фиглярство, выпячивающая себя сверхоригинальность. Эти злополучные черты не только отравили, но погубили так называемый футуризм. (Говоря о футуризме, я имею в виду, конечно, Маринетти и его школу) <…>. Наконец, форма Кайзера. Здесь то идейное «Чикаго», которое искалечило так называемое «левое» искусство и о котором я уже говорил, сказывается у Кайзера часто довольно пагубно. Правда, Кайзер, благодаря своему таланту, блестящей игре своего ума, чрезвычайно живому темпераменту беспрестанно перерастает рамки школы или, вернее, тех тиков, почти невольных устремлений, которые определяют собою отрицательные стороны этой школы.

Если вы, например, обратитесь к пьесам очень талантливого Упру («Род», «Площадь»), то вы найдете в них проявление типичного свойства экспрессионистов–трагиков — невероятно ходульную, темную в своей лаконичности и малой выразительности речь. Экспрессионисты–трагики мыслили, во–первых, порвать с обычной речью, какой говорят люди, — на то ведь они экспрессионисты; они ведь всячески длинным багром отталкиваются от берега натурализма. В этом–то, конечно, нет никакой беды. Давно уже в пьесах, написанных в стихах, этот принцип торжествовал. Но экспрессионисты, кроме того, стремятся к сжатости. Они не хотят красноречия длинных периодов. Им хочется свести речь почти к одним выкрикам каких–то лозунгов, предложений или каких–то страстных порывов. На одних этих полумеждометиях, конечно, драмы не построишь. Поэтому рядом допускается другой элемент, а именно загадочная речь, которая как будто бы непосредственно должна отразить подсознательное. Все это роднит экспрессионизм с формализмом, подражающим более или менее футуризму, кубизму и прочим французским продуктам последнего упадка. Конечно, экспрессионист, в отличие от типичного футуриста (итальянского) и кубиста, прежде всего содержателен, лиричен, он проповедует; но эта содержательность, лирика, проповедь, стремясь выразиться как можно оригинальнее, как можно формальнее, как можно неестественнее или сверхъестественнее, так же точно с размаху падает в манерность, иногда в самую противную и, конечно, осуждающую написанные в этой форме произведения быть знамением короткого и переходного времени.

Я отнюдь не скажу, чтобы Кайзер в своих драмах всегда грешил этими формальными недостатками языка. Нет, напротив, в эти грехи он впадает не особенно часто, — но достаточно, однако, для того, чтобы лучшая его трагедия «Граждане Кале» была в значительной степени испорчена всем этим филологическим барокко. Когда я пишу эти строки, я еще не читал перевода этой драмы на русский язык, предлагаемого ныне читателю. Если переводчику удастся сделать язык Кайзера более прозрачным — честь ему и слава, так как Кайзер благодаря этому выиграет в глазах читателя; но это будет отступлением от манеры Кайзера в этом произведении.

Другой особенностью экспрессионизма, относящейся одинаково к трагедиям, комедиям и пьесам, лежащим между обоими полюсами, является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно любят не называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т. д. Сразу же этим приобретается некая безликость, которая кажется экспрессионистам в высокой степени подкупающей. Несмотря на то, что когда–то эту безликость вводил в драму сам Гете, я не могу не согласиться с одним из последних биографов Гете, Брандесом, что это в высокой степени отвратительный прием. Он сразу знаменует собою, что перед нами выводят не тип, то есть не широкое общественное явление, художественно» воплощенное в индивидуальности, а схему. Совершенно невозможно, конкретно изображая какое–нибудь лицо, тщательно избегнуть того, чтобы его назвали по имени, избегнуть того, чтобы у него была своя плотьг своя кровь. Совершенно ясно, что режиссер, актер, воплощая такую «даму в сером» или такого «солдата вообще», не смеют дать ему индивидуализированного грима, воплотить его в живую личность: изображение должно быть, согласно замыслу автора, схематичным. Ужасающе отражается это на языке действующих лиц. Если в трагедии мы отметили устремление к междометиям в сильных местах, то тут мы имеем перед собою совершенно деревянную лаконичность, какой–то телеграфный стиль, слова отполированные, круглые, холодные, неживые. И экспрессионисты воображают, что этим они создают новые горизонты для театра! Конечно, если бы подобным стилем писали один–два среди немецких писателей, то можно было бы сказать, что это — одна из выдумок, которые от времени до времени появляются на литературном базаре с целью выпятить свою «оригинальную индивидуальность». Недаром Гете когда–то так заботливо предупреждал писателен от поисков быть оригинальными! Но нет, раз это явление проявляется у очень многих, очевидно, что под ним лежит широкая социальная причина. Так оно и есть, и причина эта та же, которая идеей конструкции заменяет идею организации.

Не характерно ли, в самом деле, это постоянное, напряженное повторение почти всех «левых» о «конструкции» на манер машины, а не об организации на манер живого тела? Возьмите любую конструктивистскую картину. В ней обыкновенно гораздо меньше настоящего ритма, подлинно гениального использования площади, сочетания красок и т. д., чем в какой–нибудь картине Леонардо да Винчи или Пуссена: но геометризма, каких–то полуматематических, неясно рассчитанных кристаллизирующих, машинизирующих линий в них вы найдете гораздо больше. Бездушное схватило не только самое буржуазию за сердце, но и ее лучших выразителей — технический персонал, молодых ученых великолепно организованной прикладной науки. Оно перекинулось и на художников. Машина есть гигантская сила, но сила мертвая и в продолжение периода капитализма враждебная человеческому в человеке. Вся задача социализма заключается в том, чтобы вырвать человека у машины, чтобы не позволить машине механизировать человека, а, наоборот, машину сделать частью человека, его автоматически низшей частью, которой будут, как говорит' Гобсон, переданы не требующие творчества функции, ради всемерного освобождения человеческого тела и человеческой психики для задач творчества.