Форма, не сдерживаемая содержанием, стремится к распаду, к разложению, поэтому и постимпрессионистское искусство Франции, задавшее тон всему миру, до крайности аналитично. Каждый художник берет одну какую–нибудь сторону живописи и разрабатывает ее лабораторными методами, — картина безнадежно умирает. Приблизительно то же относится к скульптуре.
Русские довоенные художники начали было вступать на эту стезю головного кубизма и бесшабашно–безмозглого футуризма. Но тут пришла революция.
Чего, собственно, революция могла сразу потребовать от художника?
Во–первых, могла возникнуть наиболее простая, хотя и очень важная форма связи художника с новой жизнью: пролетариат в своем строительстве культурного быта мог привлечь художника к созданию новых жилищ, новой утвари и новой одежды, к участию в промышленности, в изготовлении жизненно полезных вещей. Такого рода работа была художникам предложена. Однако художники так называемого правого крыла, то есть эпигоны совершенно обветшавшего к тому времени академизма, и эстетный «Мир искусства»[279], а также «центр», отражающий постсимволические и постимпрессионистские искания, были к этому совершенно не приспособлены. Не умея ни рисовать, ни строить картину, они вместе с тем презирали художественную работу в промышленности. Наоборот, более или менее склоняющиеся к футуризму всякого рода «беспредметники» не могли не увидеть в этом некоторой возможности единения с пролетариатом, который стал господином положения. Не надо думать, что художники просто хотели «подлизаться» к нему. Нет, они естественно чувствовали симпатию к рабочему классу, открывшему для них такие горизонты.
Но как подойти к нему? Те идеи, с которыми шел пролетариат, те чувства, которые горели в его сердце, были совершенно чужды молодым футуристам. Им трудно было приспособиться к нему в качестве художников–идеологов; зато в качестве художников, делающих вещи, орнаментирующих, декорирующих художников им можно было, казалось, найти контакт.
Надо сказать только, что в большинстве случаев эти художники были очень далеки от действительной индустрии и научной инженерии. Они только воспевали технику в своих теориях и подражали внешним формам машин в своих стилизующих орнаментах. Поэтому «революционное служение» беспредметников сказалось разве только в удачной росписи фарфора да еще, может быть, в двух или трех случаях.
Но пролетариат предъявил к художникам и второе, еще более важное требование — требование выразить его идеи и чувства в картинах. Картина, являющаяся выражением и иллюстрацией такого явления, как революция, — это ведь бесконечно большое задание. Кто же может выполнить его?
Футуристы, чудовищно смешивая свой приспособленный к беспредметности стиль с искаженными в полупредметности, стилизованными вещами и отдельными моментами реализма, пытались создать какой–то бойкий фут–жаргон для обслуживания этой стороны общественных требований. Но созданные ими знамена, плакаты (в последней области они работали все–таки удачнее всего) оставались трудными для понимания и чуждыми пролетариату, часто даже просто ненужными при наличии огромного идейного и художественного содержания у нового класса. Ведь все это были финтифлюшки, выросшие на почве потери содержания прежним обществом. Новое содержательное общество вовсе не желало проявлять себя сквозь эти нелепые узоры.
Более вероятной являлась возможность возвращения на первый план старых реалистов. Народный художник Касаткин с целой группой реалистов и примкнувшей к ней молодежи делает сейчас такую попытку. Надо, однако, сказать, что Ассоциация художников революционной России[280] еще не обрела настоящих путей, чтобы спеть тот «гимн в честь революции», о котором ее представители часто говорят.
Да, они реалистически отражают труд заводской и всякий другой. Но от их картин веет каким–то безмятежным спокойствием. Это труд не революционно–пролетарский, не творческий, — это просто раскрашенные фотографии с действительного производства.
Художник не вкладывает в них пафоса борьбы человека с материей, победоносного принуждения одних стихий бороться против других, художник не чувствует сложнейших противоречий, заключенных в машине, рабе и поработительнице и т. д. и т. п. АХРР отражает и революционные события; но, за некоторыми исключениями, она отражает их тоже слишком «спокойно». Подчас художники АХРР являются довольно верными зеркалами, отражающими внешность явлений; но ведь художник не зеркало, художник — это творец, он должен вернуть миру его образ претворенным в своем горне мыслителя и поэта. Этого почти никогда нет.
Группа так называемого центра — «Бубновый валет» и др., — зашедшая очень далеко вслед за школой Сезанна, Матиссом и другими французскими формалистами, почувствовала при нынешней социальной обстановке в России ложность этого пути. Машков, Рождественский, Кончаловский, П. Кузнецов и другие не вернулись к лучшим традициям реализма, но они сохранили и развивают то своеобразное мастерство, ту своеобразную манеру, которая старается сочетать реализм с большой свободой от внешней модели. Эту манеру они приобрели от современной французской школы — синтетистов и пр. Однако же, приобретая довольно выразительный неореалистический язык, художники эти пока не обрели сюжета, который их повел бы к поискам новых, более глубоких реалистических средств. У них еще менее, чем в АХРР, единомыслия и единочувствия, конгениальности с исключительной эпохой.
Этот плен современной русской живописи у французов, который отметили, например, итальянские критики по поводу советских экспонатов на Венецианской выставке[281], не случаен. Начался он в XX веке и отражал общую тенденцию русской буржуазной культуры, которая потому и шла за французской, прежде всего латинско–формалистической, что русское общество переживало приблизительно ту же фазу развития, что и западноевропейские страны.
И немецкие сецессионисты[282] в одной своей полосе, в таких художниках чистой живописи, как Либерман, Слефогт, Коринт, и в их теоретическом представителе Мейере–Греффе и немецких кубофутуристах, так же точно вовлечены были в фейерверк французского формализма по родственности судеб буржуазии и буржуазной интеллигенции во всех странах. Тем не менее этот формализм, сильно разложивший германскую живопись, чужд ее духу. Разумеется, я здесь не имею в виду какую–то метафизическую абстрактную душу. Но было бы слишком долго объяснять здесь, почему именно в Германии на творчество художников всех родов легла, так сказать, публицистическая общественная печать почти в той же степени, как на произведения русских художников, составляющих основную колонну русского искусства. Как бы то ни было, но для немца рисунок всегда стоял выше колорита, внутренний идейно–психологический заряд выше просто зрелища, ласкающего или интригующего глаз. Композиция картины представлялась почти всегда немецким художникам как проекция поэмы на полотне, а не как разделение поверхности на цветные пятна. Немецкий художник–живописец в гораздо большей мере оставался поэтом, чем современный француз.
Война и разгром вызвали огромный душевный надлом в интеллигенции Германии, тем более что эта война и этот разгром легли страшно тяжело на интеллигенцию вообще, а на художников в особенности.
Первый период послевоенной немецкой живописи шел под знаменем чистого экспрессионизма. Кто же это такие — экспрессионисты?
С внешней стороны как будто похоже было на кубофутуристов. Они так же, как и французские их собратья, провозглашали независимость от внешней действительности. Художник, по мнению экспрессионистов, не должен быть рабом действительности, не должен отражать ее, он должен выражать себя самого, свою личность, выбрасывать на полотно вулканическое содержание своих духовных недр.
