– Вы меня спросили тогда, в доме, не знаю ли я, кто убил Мэри Маргарет… Вы действительно не вычислили, кто это?

– По вашему мнению, кто мог это сделать? Уирлинг?

Его взгляд ничего не выражал. Ни малейшего намека. Из того, что Стэнли Рот сказал дальше, я так и не понял, слышал ли он вопрос. Или, как актер, знающий только свою роль, сосредоточился на том, о чем собирался рассказать после моих слов.

– Вы прочитали «Блу зефир». Я уже говорил, что хотел снять фильм, равный «Гражданину Кейну». Открою секрет: приступая к работе над сценарием, я начинаю с концовки и всегда знаю, что произойдет и каким будет финал. Мне все известно еще до начала работы над первыми главами. Я не даю сюжету самостоятельности, потому что отталкиваюсь от характера главного героя. С «Блу зефир» так не получилось. Я не смог. Потому что сделал героя похожим на Кейна. Желая сделать его современным Кейном, я позволил персонажу развиваться, если можно так выразиться, расти. Потом я не смог выбрать финал. Вы читали – это две концовки. Они не так далеки друг от друга – Уэллс в обоих вариантах погибает. В одном его убивают, а в другом он умирает от сердечного приступа.

Я решил вернуться к самому началу, как обычно, отработав все сцены – словно это был лишь черновик, а не почти законченная вещь, в которой оставалось доделать только финал. В тот момент я понял, что упустил нечто важное, а именно – действие. Понимаете? Само действие. Уэллс не может просто умереть. Его следовало поставить в ситуацию, поистине невозможную. Нельзя, чтобы героя вели события: его покидает жена, чтобы уйти к его партнеру и основать новую студию. Он должен самостоятельно вести действие. Его могут в чем-то обвинить. Уэллс не умирает – умирает его жена.

Поняв, куда он ведет, я задумался, почему это до сих пор не пришло в голову мне? Для Стэнли Рота все, даже сам Стэнли Рот, имело значение лишь в случае, если это представало перед ним в виде сюжета или сценария, готового для производства очередного фильма. Я закончил его мысль:

– Уэллса обвиняют в ее убийстве. И затем Уэллс оказывается в суде. Это и есть действие, о котором вы говорите?

Рот жаждал рассказать мне больше. Я остановил его, задав еще один вопрос:

– Но Уэллс не убивал. Кто сделал это?

На губах Стэнли появилась загадочная ухмылка, словно он собирался раскрыть секрет.

– Помните еще одну картину Орсона Уэллса?

Я подумал, что он говорит о фильме, который мы уже обсуждали, – о «Принуждении». Оказалось, он имел в виду совсем другое.

– «Третий человек». Картину сняли в Англии. Говорили, это лучший британский фильм. – Рот с безнадежным видом покачал головой. – Уэллсу было двадцать шесть, когда он снял «Гражданина Кейна». Двадцать шесть лет, Господи Боже! К работе над «Третьим человеком» он пришел через семь или восемь лет. Я сейчас в два раза старше и… – Он опять с сожалением покачал головой, на этот раз коротко хмыкнув. – В этом фильме камера всегда стоит под углом к вертикали. Звучит необычно, но я сказал, как сказал. Разговаривают двое. Камера всегда показывает только одного из них. Причем стоит не прямо, как всегда, а под углом – и смотрит на этого человека снизу вверх. Потом она смотрит сверху или разворачивается на сорок пять градусов. Эффект состоит в изоляции того человека, на кого смотрит камера, с одной целью: подчеркнуть индивидуальность персонажа. Одновременно в кадре все оказывается таким, каким не бывает в жизни. Разумеется, это непосредственно связано с развитием действия – с загадкой «третьего человека». Помните, кем он оказался? После того как Гарри Лайма сбила машина, его мертвое тело несут трое. Двух опознали. Свидетель утверждает, что видел третьего человека. Кем был этот третий? Он всегда там был, прямо перед глазами. Третий человек… Помните? – спросил Рот со странным, почти насмешливым выражением.

Мне хотелось услышать продолжение, но Рот вдруг замолчал, и мне пришлось самому задать вопрос:

– Кто он? Кто этот «третий человек»? Стэнли, скажите – кто убивает жену Уэллса в новой версии сценария? Кто всегда перед глазами? Кто убил Мэри Маргарет?

Думаю, Рот заранее подготовился к этому вопросу, мысленно повторяя его с момента, когда я спросил в первый раз, стоя около пустого бассейна, в котором обнаружили мертвое тело его жены.

– Если я расскажу, это разрушит сюжет, – ответил он, поднимаясь со скамьи.

Скрывая факты, Стэнли Рот ставил на карту свою жизнь. Но всякий раз, когда я спрашивал, кто, по его мнению, мог убить Мэри Маргарет, Рот заговаривал о фильме, над которым уже начал работать. Возможно, он ничего не знал и сознательно уходил от темы. Может быть, считал, что иногда стоит принять вид, будто только ты знаешь вещи, о которых остальные лишь догадываются. Или слова о работе над сценарием «начиная с конца» были заурядным бахвальством, происходившим от желания верить, что он по-прежнему у руля и может творить собственный, вполне совершенный мир.

И странно: я верил ему. Возможно, Стэнли действительно знал, кто убийца. Или просто знал, что это сделал кто-то другой. Хотелось думать, что так действовал давно укоренившийся инстинкт – ощущение вполне надежное, на которое я мог положиться. Или сказывался опыт, накопленный за годы работы, состоявшей в ежедневном изучении реакций и ответов людей, арестованных по обвинению в том, чего они – по их же словам – не совершали. Впрочем, за этим ощущением могло скрываться обычное нежелание прямо взглянуть в глаза реальности.

Но что бы ни было в его основе, я никак не мог отказаться от веры в то, что Стэнли Рот невиновен и Мэри Маргарет Флендерс убил кто-то другой.

Впрочем, в это не верил уже никто, особенно после того, как события на процессе начали развиваться в совершенно понятном направлении.

Развитие предвосхитила моя попытка вызвать недоверие к словам Джека Уолша, когда я стал напирать на несоответствие фактам его показаний о том, что Мэри Маргарет не заявляла в полицию о нападении мужа.

Вряд ли кто-то мог припомнить дело, в котором адвокат, а не обвинитель хотел бы представить обвиняемого способным к проявлению насилия. На меня обрушилась критика. Но ничто не могло сравниться с тем, что несли с экранов поверенные, сделавшиеся телевизионными ведущими. По их мнению, заставив Майкла Уирлинга признаться в связи с женой Стэнли Рота, я помог обвинению выстроить мотив, сводившийся к ревности. Я почти физически чувствовал взгляды этих адвокатов с карандашами в руках. Все они ждали первой возможности показать, насколько лучше разбираются в способах ведения защиты.

Присяжные старались выглядеть невозмутимыми, однако не всем удавалось скрыть вдруг проснувшийся интерес после появления в зале Уокера Брэдли. Про Майкла Уирлинга они могли слышать, и некоторые наверняка видели его фотографии в местных газетах или журналах о кино. Но все без исключения присяжные смотрели фильмы с Уокером Брэдли. Не исключено, что некоторые могли думать о нем так же, как я думал о Мэри Маргарет: как о незнакомом человеке, кажущемся ближе, чем все, кого они знали лично. Когда Уокер принимал присягу, сидевшая в первом ряду молодая женщина, совсем недавно бросавшая взгляды в сторону Стэнли Рота, непроизвольно подалась вперед, словно хотела увидеть, что сделает Брэдли в следующий момент.

Вызвав Брэдли в качестве свидетеля, обвинение хотело услышать его показания обо всем, что происходило во время съемок последнего фильма с Мэри Маргарет, – той самой картины, что осталась незаконченной к моменту ее трагической гибели. На этом сосредоточила внимание Анабелла Ван Ротен, одетая так, словно собиралась на ленч.

– Ведь вы снимались с ней вместе не в первый раз?

Еще не дослушав вопроса, Уокер Брэдли приоткрыл рот, готовясь ответить. Сцепив руки, он упер подушечки больших пальцев один против другого.

– Да… – ответил Брэдли хрипловатым шепотом – тем самым, который сделал его знаменитым. – Мы уже работали вместе в пяти или шести картинах.