Оппозиция синглов и альбомов еще более очевидна в дискографии других исполнителей. Большинство нынешних поклонников, знакомых с творчеством Сары Воэн по ее альбомам, бывает крайне удивлено, столкнувшись с ее синглами 1950-х гг., на которых записаны самые стилистически разнородные номера, от R&B и калипсо до псевдокантри со слайд-гитарой в духе Митча Миллера. Воэн положительно относилась к этой стороне своей карьеры, заявив еще в 1949 г., после подписания контракта с Columbia: «Я хотела доказать, что способна петь поп-песни так же хорошо, как и любой другой исполнитель»[894]. Однако лишь в 1954 г., когда она перешла на Mercury, ее записи на разных носителях стали действительно отличаться, и компания подчеркивала эту разницу, издавая синглы под своим именем, а альбомы выпуская на дочернем джазовом лейбле EmArcy. Воэн очевидным образом рассматривала данное различие не только как стилистическое, но и как границу между искусством и коммерцией, как-то сообщив репортерам: «Мой контракт с Mercury — для поп-музыки, а контракт с EmArcy — для себя»[895]. Такая граница между альбомом и синглом рутинным образом проводилась еще в 1960-е гг.: от всех артистов, от Синатры до Дорис Дей, ожидалось, что они будут исполнять хиты для подросткового рынка, однако этот материал старательно отделялся от материала, который записывался на долгоиграющих пластинках. В то же время подростковые идолы вроде Пэта Буна и Конни Френсис использовали формат альбома для того, чтобы привлечь более взрослых поклонников — и тот, и другая выпустили сборники своих хитов, однако самым успешным альбомом у Буна была коллекция старых поп-стандартов под названием Star Dust, а у Френсис — два сборника популярных итальянских песен. Элвис был единственным артистом, с одинаковым успехом издававшимся в обоих форматах, при этом не стараясь угодить вкусам более взрослых поклонников на своих альбомах, — из девяти ориентированных на подростковую аудиторию долгоиграющих пластинок, попавших на вершину хит-парада Billboard до эры The Beatles, семь были записаны им (оставшиеся две — семнадцатилетним Рики Нельсоном[896] и двенадцатилетним Стиви Уандером[897]).
Представление о том, что целый сегмент рынка поп-музыки — притом ставший ко второй половине 1950-х гг. наиболее доходным — ориентирован преимущественно на взрослых, было в каком-то смысле даже более революционным, нежели открытие рынка подростковой музыки. Молодежь всегда считалась стратой, диктующей моду в поп-музыке: когда в эру рэгтайма скакать под музыку принялось старшее поколение, оно в этом следовало привычкам своих детей, — в то время как альбомы покупали в подавляющем большинстве взрослые или же подростки, которые хотели выглядеть старше своих лет, даже если там были записаны абсурдные звуки джунглей, а на обложках красовались фигуристые блондинки. Опросы студентов регулярно показывали, что те считают рок-н-ролл музыкой для детей и оттого презирают его. Артисты, работавшие на рынке альбомов, вроде Дэйва Брубека[898] и, несколькими годами позже, The Kingston Trio[899], в особенности ассоциировались со студенчеством — социальной группой, размер которой беспрецедентно увеличился в силу возросшей популярности высшего образования после Второй мировой войны.
Многие исследователи указывали на то, что как раз примерно в этот период представление о «хорошей музыке» наряду с классикой стало включать в себя джаз, фолк и некоторые формы «взрослой» поп-музыки[900]. Синатра часто является здесь первым примером, и он в самом деле придал определенную серьезность профессии поп-певца, то и дело подчеркивая в своих комментариях ее связь с оперным пением и иногда выступая в роли дирижера, а не вокалиста. В джазовом мире имя Брубека регулярно упоминалось рядом с именем Бартока, как из-за аллитерации, так и потому, что оба были воплощением высоколобой модернистской эстетики — в одной из самых забавных сцен фильма Jailhouse Rock Элвис взрывается от мрачной ярости, когда группа профессоров колледжей и их жен пытается узнать у него, что он думает о новой пластинке Брубека. Участники Modern Jazz Quartet[901] на выступлениях, к которым печатались программы с указанием названия каждой композиции, появлялись в формальной концертной одежде, а Майлз Дэвис[902] и Чарльз Мингус[903] настаивали на том, что играют не для развлечения, и требовали от слушателей такого же внимания и уважения, которые прежде выказывались только академическим исполнителям. Все они пользовались форматом альбома для создания пространных композиций, существенно отличавшихся от всего того, что делалось в этом смысле прежде. Уайтмен и Эллингтон первыми начали сочинять джазовые рапсодии и сюиты, однако до появления долгоиграющей пластинки не было никакой возможности увековечить большую импровизационную форму. Теперь же, как ранее Джексон Поллок своей «живописью действия» открыл новую эру в истории живописи, так джазовые музыканты открывали новые горизонты музыки своими «композициями действия». По словам Брубека, «у композитора есть целый год, чтобы продумать следующую ноту. Мы должны принять решение за секунду»[904]. Обложки джазовых альбомов часто подчеркивали связь этой музыки с модернистской живописью, примером чего может служить полотно Нейла Фудзита, украшающее альбом Брубека 1959 г. Time Out — первую долгоиграющую джазовую пластинку, проданную тиражом свыше миллиона копий.
На альбомах Синатры тоже появлялись картины, однако получившая премию Грэмми обложка Only the Lonely, на которой изображен плачущий клоун, наглядно иллюстрирует, до какой степени в его музыке высоколобые амбиции соединялись с посредственным китчем. Современное представление о «популярном искусстве» как о серьезной теме, в рамках которой пишутся докторские диссертации об Элвисе, Мадонне и Тупаке Шакуре[905], тогда еще не было выработано. Джаз рекламировался как форма современной классической музыки отчасти по той причине, что он перестал звучать мелодично и под него сделалось невозможно танцевать — теперь он требовал от своих слушателей интеллектуальных усилий и внимания, а потому рассматривался как серьезная форма искусства. Серьезность Синатры, над которой посмеивались интеллектуалы, была неотделимой частью его нового образа «взрослого артиста». Раньше он был улыбающимся кудрявым юнцом, а теперь превратился в хмурого интроверта, одиноко стоящего под фонарем или же надевающего очки, чтобы изучить музыкальные партии к следующей сессии записи. В очках или нет, однако, он оставался доступным мейнстримным артистом, который радушно приветствовал других профессионалов на телевидении и перешучивался с поклонниками на первых рядах в «Копакабане» или по пути к своему второму дому, отелю Sands в Лас-Вегасе. Он был более крепким орешком, нежели Кросби, но с того же дерева.
Брубек и Клайберн были несколько более необычными звездами, однако обладали тою же характерной привлекательностью, что и Синатра. Брубек был новым Бенни Гудменом — джазменом в очках, способным посостязаться с академическими парнями, — в Америке же всегда существовало несколько академических виртуозов, имена которых были знакомы любому радиослушателю. Во времена, когда интеллектуализм ассоциировался с политикой левого спектра, они оба, и Гудмен, и Клайберн, привносили в жанры, в которых работали, здоровый дух сурового американского Запада. Time особо подчеркивал техасское произношение Клайберна и сельское прошлое Брубека, который «вырос среди зеленых холмов Запада» и мог «связать, заклеймить и вакцинировать скот»[906]. В каком-то смысле их творчество, как и модернизм Фолкнера, и ковбойский балет Агнес де Милль[907] в мюзикле «Оклахома!», служили одной цели — все это были доказательства того, что Соединенным Штатам больше не нужно смотреть в сторону Европы, когда речь заходит о высоком искусстве.
