Если уж ранний рок-н-ролл к тому моменту воспринимался как музыка прошлого, то о стилях, которые ему предшествовали, и вовсе говорить не приходилось. Было невозможно помыслить, что кто-то из нас станет заводить пластинку Гленна Миллера[20]: этой музыке было уже тридцать лет! Поэтому я сейчас испытываю странное чувство, когда спрашиваю своего двенадцатилетнего племянника, под что они с друзьями танцуют на вечеринках, и первым делом слышу от него про The Beatles. Он, конечно, слушает и Black-Eyed Peas, и другие современные группы. Однако тот факт, что дети на вечеринках заводят записи сорокалетней давности, я, при всей своей любви к старой музыке, нахожу необъяснимо загадочным. Ведь если дети 1960-х гг. танцевали бы под музыку самого популярного коллектива сорокалетней давности, то они танцевали бы под… Пола Уайтмена.

В итоге сначала во мне проснулся интерес к Полу Уайтмену и его коллегам, а затем и к эволюции американской популярной музыки XX века в целом. Я заставил себя познакомиться с творчеством множества артистов, чьи имена я прежде слышал, но с музыкой которых никогда не встречался, и смириться с существованием всей той мейнстримной поп-продукции, которую люди вроде меня всегда презрительно отбрасывали как «коммерческую». Вместо того чтобы возмущаться, что Уайтмен был большей звездой, нежели Луи Армстронг, что Дина Шор[21] продала больше пластинок, чем Дина Вашингтон, и что Гай Ломбардо[22] и его Royal Canadians были самой популярной танцевальной группой столетия, я попытался понять их творчество и причины его влияния на ту музыку, которую я знал куда лучше.

Довольно быстро я убедился, что слова «джаз» и «рок» мешают мне в этом. Оба жанра породили такое число преданных поклонников и столько критической и исторической литературы, что с трудом поддаются какой-либо систематизации. При создании канона обоих жанров определенные артисты и стили были изучены до мельчайших деталей, в то время как другие были полностью проигнорированы вместе с современным им контекстом, в котором они были куда популярнее или влиятельней, нежели представляется сейчас. Мне понятна ценность этих канонов — как и любой канон, они определяют эстетику и в этом качестве полезны и познавательны, — но поскольку именно они порождают наибольшее число описаний в истории американской популярной музыки, теперь уже трудно увидеть что-либо за ними, сквозь них, вне их и за пределами их рамок — и таким образом сформировать более широкую картину, в которую они были бы вписаны.

По этой причине я стал искать иные подходы к описанию эволюции популярной музыки. Один из них, как мне представляется, мог бы заключаться в том, чтобы показать данную эволюцию через эффект, который производит на музыку развитие технологий: рассказать, например, как сцены театров и рояли в гостиных уступили место виктролам[23], транзисторным радиоприемникам и айподам, и как в связи с этим музыка, которая прежде служила смазкой социальных отношений, теперь сделалась персональным саундтреком для каждого слушателя. Другой подход мог бы заключаться в том, чтобы описать историю американской музыки XX столетия как историю африканского ритма, возобладавшего над европейским мелодизмом, — что, конечно, упрощение, хотя бы потому, что Африка породила немало мелодий, а Европа — множество ритмов; однако это был бы удобный способ свести воедино множество ключевых для XX века жанров, от рэгтайма[24] до джаза, свинга[25], рок-н-ролла, фанка[26], диско и хип-хопа.

Идея поступательного музыкального прогресса от рэгтайма к хип-хопу для историка выглядит привлекательной, так как задает четкую траекторию развития явления на протяжении длительного отрезка времени. И если принять подобный континуум в качестве рабочей модели, то оркестр Уайтмена и The Beatles будут здесь играть сходные роли: не новаторов, а напротив, последних бастионов прежнего порядка, чьей задачей является сохранение старых, европейских музыкальных форм рационализации ритма, который в какой-то момент стал накатываться на них извне, из-за пределов той культуры, в которой они были укоренены. В тесном мирке музыкальных маргиналов всегда встречались люди, относившиеся к The Beatles подобным образом. С их точки зрения, истоки рока находятся в афроамериканской музыке, и траектория его эволюции пролегает от блюза и ритм-энд-блюза[27] через Литтл Ричарда, Рут Браун и Рэя Чарльза к Джеймсу Брауну и Арете Франклин, а от них к Parliament/Funkadelic и Грандмастеру Флэшу[28]. К тому времени, когда The Beatles, все еще использовавшие ритмы Чака Берри и Карла Перкинса[29], стали популярны, этот стиль раннего рок-н-ролла уже был относительно старым явлением. The Beatles совершили повторную сегрегацию поп-чартов; они отвлекли белых подростков от новаций мастеров музыки соул[30], растворили энергию рок-н-ролла в чахлых сентиментальных балладах вроде Yesterday и проложили таким образом дорогу Саймону с Гарфанкелом, Кросби, Стиллсу и Нэшу, Элтону Джону и Билли Джоэлу, — а затем, задрапировав свою музыку в тогу артистической мистификации, создали аудиторию для Velvet Underground, Pink Floyd, Yes и Emerson, Lake and Palmer[31]. Другими словами, The Beatles не были вершиной рок-музыки — напротив, они были теми, кто уничтожил рок-н-ролл, превратив его из черной (или же расово смешанной) танцевальной музыки в инструмент реализации амбиций и привилегий белых людей.

Точно так же многие поклонники джаза на протяжении долгих лет характеризовали оркестр Уайтмена: как эфемерную ошибку на пути музыкальной эволюции, в рамках которой свингующий ритм и групповая импровизация были подменены претенциозными аранжировками и патетикой струнной секции. То, что оркестру Уайтмена недоставало ритмической убедительности коллективов под руководством Кинга Оливера[32], Флетчера Хендерсона[33] и Каунта Бейси[34] — чистая правда, как и то, что The Beatles не хватало ритмической мощи продукции лейблов Motown[35] и Stax[36] и Джеймса Брауна. С другой стороны, и оркестр Уайтмена, и The Beatles выступали пионерами в области мелодического и гармонического насыщения музыки, что для жанров, в которых они работали, по тем временам было вещью революционной, — особенно это верно для композиций, аранжированных, в случае Уайтмена, его основным аранжировщиком Ферди Грофе[37], а в случае The Beatles — их продюсером Джорджем Мартином, который называл Грофе в числе своих музыкальных героев.

Последнему моему утверждению, впрочем, не стоит придавать слишком большого веса: The Beatles, в отличие от Уайтмена, сами сочиняли песни, были лихой, агрессивной рок-группой до того, как занялись «искусством». Хотя их коммерческие амбиции были схожи с уайтменовскими, The Beatles подняли бы на смех его претензии на респектабельность. Однако различия, которые находят между ними историки, больше говорят не об их карьерах и их музыке, а о том, каким образом написана история джаза и рок-н-ролла. И оркестр Уайтмена, и The Beatles были, к счастью или к несчастью, главными музыкальными коллективами своего времени: если же мы всерьез намерены понять времена, на которые приходится расцвет их популярности, нам следует говорить: «И к счастью, и к несчастью». То есть, если считать верным утверждение, что The Beatles и их ровесники превратили подростковую танцевальную музыку в зрелую форму искусства, будет нечестным не признавать ту же самую заслугу по отношению к джазу за оркестром Уайтмена. С другой же стороны, если Уайтмена следует проклясть за то, что он превратил джаз в искусство белых людей, — то почему мы должны аплодировать The Beatles ровно за то же самое, только по отношению к року?