К началу века этот образ уже был анахронизмом. Почти во всех американских городах существовали районы, населенные афроамериканцами, и вклад черных городских артистов в индустрию развлечений был огромен; однако стереотип по-прежнему связывал черных с жизнью на плантации. Сентиментальные черномазые, представляющие собой вариацию типажа дяди Тома, и ухмыляющиеся негритосы, прижимающие к груди арбуз, оставались доминирующими образами, и хотя белые танцоры усваивали движения, разработанные афроамериканцами, до сих пор не было и намека на то, чтобы они захотели перенять черную моду в одежде и сленге. Показательным примером того, что считалось в описываемое время сленгом в рэгтайме, является фраза на своего рода поросячьей латыни[154], вставленная в текст песни Cake-Walk in the Sky Беном Харни, известным белым сочинителем coon songs, который преобразовал название во фразу thege cagake wagauke gin thege skigi[155]. Когда The Original Creole Band — черная группа из Нового Орлеана, исполнявшая музыку, которая вскоре стала именоваться джазом, — отправились в свой знаменитый водевильный тур в 1914 г., их сценическое оформление включало деревенский дом, а сами они перемежали инструментальные номера припевами песен Old Black Joe и Old Kentucky Home[156].

Подобные стереотипы просуществовали еще долго — одна из самых успешных афроамериканских танцевальных трупп конца 1920-х гг. называлась McKinney's Cotton Pickers («Собиратели хлопка Маккинни»), и до сих пор у нас есть рис дядюшки Бена и сироп тетушки Джемаймы[157], — но уже к 1910-м гг. они считались старомодными даже по меркам людей, не слишком переживавших по поводу своего расистского мировоззрения, в первую очередь оттого, что наличие черных горожан стало для всех очевидностью, которую сложно игнорировать. Джеймс Уэлдон Джонсон[158], который прошел путь от сочинителя coon songs до составителя первой крупной антологии афроамериканской поэзии, писал в 1921 г.: «Не буду отрицать, что негр в бревенчатом доме живописнее негра в гарлемской квартире, но негр в гарлемской квартире — это реальность, и он — часть сообщества, растущего по всей стране, сообщества, чьи идеалы становятся куда более жизненными, нежели идеалы традиционных артистических трупп, даже несмотря на то, что члены его куда менее живописны»[159].

Тем временем, замечает Джонсон, «в течение примерно десяти лет наметилась стойкая тенденция отделять рэгтайм от негра, фактически с тем, чтобы отнять у него право считаться создателем этого жанра. Молодые люди нынешнего поколения, вероятно, и не знают, что рэгтайм имеет негритянское происхождение»[160]. Уже в 1900 г. герой песни I'm Certainly Living a Ragtime Life не состязался за пирог на играх в Джорджии, и все в тексте свидетельствовало о том, что он — блестящий белый человек, стремящийся к успеху. Более десяти лет спустя Ирвинг Берлин возглавил вторую волну рэгтаймового бума, и персонажи его песен были настолько далеки от плантаций, насколько это вообще возможно: на обложке нот пьесы That Society Bear была изображена частная бальная комната, полная богатых белых нью-йоркцев в вечерних одеждах, а текст повествовал о том, как Джон Д. Рокфеллер[161], Джей Гулд[162] и Дж. П. Морган[163] поддаются последней танцевальной моде, как стальной магнат Чарльз Шваб «на высоких тонах играет на фортепиано» (in a high-toned manner playing the pianner) и как «кто-то закричал „прижмись к своему Вандербильту“»[164].

Хотя песня Берлина — вымысел, первые белые любители танцев, которые стали перенимать черные танцевальные стили, и в самом деле были членами богатейших семей Нью-Йорка. В 1898 г. все газеты с восторгом писали о том, как Уильям К. Вандербильт, яхтсмен, мотогонщик и потомок аристократии Нового Амстердама, выигрывает состязание по кейкуоку. Флетчер рассказывает, как он обучал Вандербильтов (Уильям был женат на наследнице короля серебряных приисков Вирджинии Фэйр) и исполнял роль распорядителя парада во время их победного шествия на ежегодном ньюпортском гала-концерте, устроенном миссис Стьювесант Фиш[165]. Зрелище высокого общества, забавляющегося подобным образом, вызвало повсеместное веселье, и различные черные чемпионы кейкуока, включая Уильямса и Уокера, немедленно вызывали Вандербильтов на публичное состязание — каковой вызов был молчаливо проигнорирован[166].

Чтобы прояснить контекст подобного рода развлечений высшего класса, стоит отметить, что миссис Фиш имела и еще одну причуду — она давала ежегодный бал, на котором ее гости одевались в костюмы своих слуг. Чувствуя неприступность своей социальной позиции, юные Вандербильты и Фиши могли без какой-либо опаски переодеваться в дворецких и служанок или же развлекаться подобно цветным участникам минстрел-шоу. Старики могли ворчать по поводу «носителей исторических и аристократических имен, танцующих этот сексуальный танец… умеренную версию африканских оргий»[167], однако Вандербильт, исполняющий кейкуок, оставался Вандербильтом. Коэны, Корелли или Клэнси[168], занявшиеся кейкуоком, оказались бы в куда более шаткой позиции, ибо их притязания на «белизну» среди более консервативных американских арбитров этничности полагались довольно сомнительными. В силу этого кейкуок в то время являлся либо мероприятием для черных, либо недолговечной причудой высшего общества.

Тем не менее гарцующие Вандербильты в самом деле открыли дверь в этот мир, и в десятые годы следующего века новое поколение белых и не-белых танцоров вошло в нее двумя шагами[169].

Во втором десятилетии XX века казалось, что единственная музыка, которая имеет какое-либо значение, — это музыка танцевальная. «Одержимые танцем обитатели Метрополис Кип кружатся с ужина до завтрака», кричал заголовок в New York Times[170]. Синкопы рэгтайма соединялись с ритмами Бразилии, Кубы и Аргентины; авторы песен торопились писать мелодию за мелодией, чтобы поспеть за модой; рестораторы расчистили свои заведения от столиков, чтобы освободить место для лихорадочных танцоров фокстрота и гибких поклонников танго. Причиной тому были как демографический сдвиг, так и инновации в области музыки и танца, и дух этого времени можно уловить, проследив два контрастирующих сюжета, связанных с ключевыми фигурами той эпохи: Ирвингом Берлином и участниками танцевального дуэта Верноном и Айрин Касл. Берлин и чета Касл вместе покорили Бродвей в 1914 г. с музыкальным ревю под названием Watch Your Step, но к славе они пришли разными путями, и их истории проливают свет на два главных мифа того, что вскоре стало именоваться «эрой джаза».

Берлин, настоящее имя которого — Израиль Бейлин, родился в России в 1888 г. и прибыл в Нью-Йорк с родителями в возрасте пяти лет. Его отец, еврейский кантор, умер, когда Изе было тринадцать, и вскоре мальчик стал жить один в Нижнем Ист-Сайде, исполняя песни за чаевые в забегаловках. Он выучился основам ремесла, работая поводырем у слепого певца по имени Слепой Сол, подобно многим сельским блюзовым певцам, которые начинали свою карьеру поводырями слепых черных исполнителей. Как и они, Берлин так никогда и не выучился читать ноты и опирался на устную традицию, в силу чего ранние авторы, писавшие о нем, часто принимали его песни за народные. Он, однако, не бродил по пыльным дорогам сельского Юга, он находился в самом сердце наиболее активной в Америке коммерческой музыкальной сцены, где песни представляли собой продукт, собираемый на конвейере и партиями отправляющийся по назначению. Берлин впервые познакомился с этим процессом, работая демонстратором песен (song plugger)[171] у Гарри фон Тицлера, человека, который, по легенде, дал Tin Pan Alley ее имя звуком своего особенно резко звенящего офисного фортепиано. Хотя это и очевидный апокриф, он, как минимум, свидетельствует о том, насколько это был выдающийся по тем временам человек. Его песни были образцами коммерческого здравого смысла, от сентиментальных She's Only a Bird in a Gilded Cage и I Want a Girl Just Like the Girl Who Married Dear Old Dad до иронической I Love My Wife but Oh You Kid! и таких этнических номеров, как Rastus Thompson's Rag-Time Cake Walk и Under the Anheuser-Busch. (Его брат Альберт, кстати, сочинил Take Me Out to the Ballgame.) Фон Тицлер также был главой собственной издательской компании и нанял Берлина с тем, чтобы тот спел одну из его песен на концерте в водевильном мюзик-холле Тони Пастора (по случайному совпадению вместе с ним выступали «Три Китона» — третьим Китоном был нахальный юнец по имени Бастер[172]).