Соединение популярной песни и танцевального ритма задало паттерн, который оставался актуальным в течение столетия, однако в момент появления данная модель была встречена с большим скепсисом. Хотя большинство авторов песен и издателей поначалу приветствовали радио как новую форму рекламы, многие вскоре сочли его угрозой своей профессии. «Наши песни больше не живут, — жаловался Ирвинг Берлин, и его жалобу подхватывала вся индустрия. — Эл Джолсон пел одну и ту же песню годами, пока она не приобрела свое особенное значение… Сегодня Пол Уайтмен играет хит один-два раза или же голливудский герой поет его один раз за весь фильм, затем радио гоняет его в хвост и гриву пару недель — и все, он мертв»[442].

Оркестры сталкивались со сходной проблемой. До появления радио они могли играть одну и ту же аранжировку месяц за месяцем и даже год за годом, и тот факт, что кто-то уже слышал ее в записи, делал ее всего лишь более узнаваемой и оттого еще более привлекательной. Став радиозвездами, они вынуждены были постоянно поставлять новый материал, которого от них ожидали каждую неделю. Уайтмен, который поначалу опасался выступлений на радио, так как полагал, что это скажется на его доходах от концертов и записей, в итоге в 1929 г. подписал контракт на еженедельное участие в программе, спонсируемой маркой сигарет Old Gold, и немедленно пригласил в оркестр Уильяма Гранта Стилла, чтобы тот разделил со всеми часть навалившегося груза новых аранжировок. Работа Стилла — отличный пример того, насколько слабо дошедшие до нас образцы музыки прежнего времени отражают тогдашнее положение дел: он сочинил около сотни аранжировок для оркестра, которые слышали миллионы людей, но лишь две из них попали на запись.

Под влиянием индустрии звукозаписи и радио к 1930-м гг. полностью изменилось представление о танцевальном оркестре. Наступило время, которое, как правило, называется эрой биг-бэндов, однако появление этого понятия связано не столько с изменением музыки или функций коллективов, а с тем, что публика наконец-то стала различать оркестры как отдельные единицы. Танцевальные, ресторанные и театральные ансамбли всегда играли популярную музыку, но, как и повара или дизайнеры интерьеров, они оставались по большей части на заднем плане. Люди ходили на танцы, чтобы танцевать, в рестораны — чтобы есть, и в театры — чтобы смотреть пьесы, а музыканты в этой ситуации оказывались всего лишь наемной рабочей силой, которая составляет аккомпанемент всему вышеперечисленному. Многие оркестры вообще существовали лишь в режиме ad hoc, и их состав в каждый конкретный вечер зависел от того, кто был нанят на данное представление; театральные ансамбли сидели в оркестровой яме перед сценой и никогда не ездили в туры — коллектив, который играл для Софи Такер, когда она переехала в Кливленд, был тем же самым, что играл для братьев Маркс[443] и для любой труппы акробатов, фокусников или танцоров, которые сегодня были в программе.

Записи и радио отделили звук от визуальной репрезентации и конкретных ситуаций и снабдили музыку именами. Даже если вы покупали пластинку просто потому, что хотели послушать новую песню, то теперь вы видели, что эта песня сыграна Уайтменом, Берни или Уорингом, и если эта запись становилась любимой, то вы испытывали искушение приобрести еще что-нибудь работы того же артиста, даже если он проживал в Нью-Йорке, а вы в Омахе. А когда вы возвращались домой с танцев в Омахе, настраивали радио на передачу, в которой играл Coon-Sanders Orchestra прямиком из танцевального зала в Канзас-Сити, и замечали, что он звучит лучше, чем тот окрестр, под который вы плясали только что, то вам мечталось, чтобы местный танцевальный зал пригласил к себе данный коллектив из другого города.

Когда бэндлидеры сформировали свою аудиторию, они начали подчеркивать уникальные, характерные черты своих ансамблей и искать фирменный звук, от мурлычущих саксофонов Ломбардо до выдуваемых через трубочку в наполненном содовой водой стакане пузырей Шепа Филдса[444] (Филдс был одним из самых успешных бэндлидеров 1930-х гг., и интродукция его выступления, состоящая из выдуваемых через соломинку пузырей, подготавливала слушателей к тому, что они вскоре услышат фирменный «зыбучий ритм»). Некоторые из них, включая Уоринга, Кея Кайсера[445] и особенно Лоуренса Уэлка[446], стали презентовать собственные шоу с певцами, танцорами и всем прочим, что приходилось по нраву их аудитории. Эти оркестры «с именем» были лишь вершиной айсберга, большинство групп в то время оставались относительно анонимны и обладали лишь локальным масштабом, однако, так или иначе, в 1930-е и 1940-е гг. инструментальные исполнители вышли на передний край мира популярной музыки, чего не случалось прежде и уже больше не случится вновь, и многие до сих пор вспоминают тот период как «золотой век» американской музыки.

ЧАСТО говорят, что история пишется победителями, но для поп-музыки это едва ли справедливо. Победители в данном случае обычно танцуют, в то время как историки сидят за столами, усердно составляя музыкальные хроники из материала, который давно уже не звучит на радио. Да и не только историки: люди, которые решили, что умеют писать о популярной музыке, как правило, далеки от среднего потребителя и посетителя вечеринок и часто презирают вкусы и манеры поведения своих более веселых и многочисленных современников.

Один из примеров, подтверждающих вышесказанное, состоит в том, что почти вся история поп-музыки и подавляющее большинство ее критики вплоть до 1980-х гг. — а во многом и до сегодняшнего дня — написаны мужчинами, хотя основные поп-тренды поддерживаются женщинами. Как писал в 1924 г. Винсент Лопес, один из главных соперников Пола Уайтмена, «успех публичных танцзалов зависит от того, пользуются ли они популярностью у посетителей женского пола»[448]. Причиной здесь, как объяснил мне блюзовый певец Литтл Милтон семьюдесятью годами позже, является то, что если ты намереваешься привлечь одних мужчин, ты привлечешь только мужчин; но если ты привлечешь женщин, то «собственно, ты можешь рассчитывать на то, что каждая женщина приволочет за собой как минимум трех мужиков. Можешь смеяться, но по моему опыту и наблюдениям это чистая правда». В целом, американские женщины танцуют оттого, что хотят танцевать, а американские мужчины танцуют потому, что хотят быть рядом с женщинами. По этой причине самой популярной будет та музыка, которую предпочитают женщины. Это, разумеется, справедливо не всегда, но — если мы оставим в стороне гей-субкультуры — оказывается правдой в подавляющем большинстве случаев по всей стране и для всех возрастов и этнических групп. Арти Шоу[449] вспоминал, что в самом начале своей карьеры, когда он играл по китайским ресторанам Кливленда в середине 1920-х гг., «ранние сессии были чем-то вроде обеденных посиделок, куда ходили офисные девицы, которые между порциями лапши танцевали друг с дружкой, так что зал был заполнен одними женщинами, молодыми и старыми»[450]. На то, чтобы затащить в танцзал в то же время хотя бы одного мужчину, потребовался бы отряд платных танцовщиц[451].