Мне не удалось найти больше ни единого упоминания о том, что в Savoy танцевали вальсы, однако это не удивительно. Гарлемские танцзалы от прочих подобных заведений отличало акробатическое мастерство танцоров линди-хопа, а потому было совершенно естественным, что люди вспоминали эти места как средоточие самой «горячей» музыки в Америке. Но даже в те вечера, когда оркестр Уэбба поднимал всех присутствующих на битву за корону короля или королевы свинга, в Savoy играл и другой, дающий танцорам передышку оркестр, управляемый старомодным, в стиле Теда Льюиса, кларнетистом Фессом Уильямсом. Один из посетителей вспоминает, что «в танцевальном зале существовало правило, согласно которому здесь должны звучать медленные и печальные песни, чтобы парни Чика потом могли появиться в всей своей сияющей славе»[504]. Подобный контраст, разумеется, подчеркивал сильные стороны Уэбба, однако отделения, в которых играл Уильямс, предоставляли возможность более спокойным танцорам старшего возраста выйти на площадку. Эти более взрослые танцоры, хотя и не появляются в исторических книгах, были довольно многочисленны: в 1930 г. рекорд заполняемости Savoy в 3716 платных посетителей был поставлен во время редкого выступления не кого иного, как Гая Ломбардо[505].

Опять-таки, нам следует обращать внимание не на экстраординарные коллективы или уникальных танцоров, но на обычные желания людей, вечером после трудового дня пришедших отдохнуть и получить удовольствие. Или же, другими словами, нам следует помнить, что больше всего белых людей — включая историков музыки — в черной культуре восхищало то, что менее всего походило на белый мейнстрим, однако данный факт не должен сбивать нас с толку и заставлять принимать отличительные черты черной культуры за ее собственный мейнстрим. Черные потребители покупали в больших количествах записи Флетчера Хендерсона в то время, когда основная масса белых поклонников музыки едва ли слышала его имя, однако коллекционер, прочесывающий Гарлем в поисках редких дисков в 1930-е гг., отчитывался, что он, несмотря ни на что, обнаружил здесь больше пластинок Ломбардо, нежели Хендерсона[506]. Почему бы и нет? Как вспоминал Панама Фрэнсис, игравший на барабанах в домашнем оркестре Savoy в течение шести лет: «Гай Ломбардо делал офигенный бит! В нем не было свинга, но зато какой был ритм!» Или, как писал критик Metronome Джордж Саймон, Ломбардо «знал, как подобрать мелодии, формирующие определенное настроение, интимное, уютное настроение… [Его оркестр] создавал последовательность ровных, ненавязчивых ритмов, под которые было настоящим удовольствием вывести свою девушку на площадку и кружить ее настолько ловко, насколько ты мог. Если ты умел хоть немного танцевать, ты мог танцевать под музыку Ломбардо»[507]. А большинству людей, вне зависимости от их расы, музыка нужна ровно для этого.

5 декабря 1933 г. Юта стала тридцать шестым штатом, ратифицировавшим Двадцать третью поправку, что знаменовало конец сухого закона. Газеты моментально откликнулись на этот факт:

Как минимум для некоторых музыкантов худшие времена Депрессии закончились. Отмена сухого закона создала стимулы для ансамблей всех типов, от сладких оркестров до коллективов, исполняющих польки; бизнес звукозаписи возродили проигрывающие устройства для кафе и ресторанов, которые стали называться «музыкальными автоматами» (jukeboxes). И вскоре по той же причине на свет появилось новое поколение групп, играющих более горячий, с более явным афроамериканским влиянием стиль, известный как свинг.

Некоторые поклонники как более ранних, так и более поздних стилей джаза описывают свинг как относительно консервативную форму музыки с избыточными аранжировками, а эру свинга — как время, когда солисты-новаторы были погребены под массой огромных, коммерчески ориентированных оркестров, в составе которых им лишь изредка дозволялось сыграть что-либо «от себя» на уровне, достойном их возможностей. Аранжировки биг-бэндов действительно ограничили импровизацию, однако в данном описании незаметно совершается определенная семантическая подмена, так как в начале и середине 1930-х гг. люди под свингом понимали именно импровизацию и феноменальную ритмическую свободу, являвшиеся наиболее примечательными чертами хот-джаза. В книге Луи Армстронга Swing That Music, первой автобиографии черной звезды, увидевшей свет в 1936 г., говорится о том, что «свинговая идея свободной импровизации исполнителей лежала в основе джаза еще тогда, когда он только появился в Новом Орлеане тридцать лет назад… [однако] эта идея была утрачена, когда джаз зазвучал по всей стране». Армстронг обвинял музыкальных издателей, которые не приветствовали импровизацию в силу того, что им проще было продавать печатные ноты, если песни исполнялись так, как они записаны, и считал свинговых музыкантов отважными маргиналами, благодаря усилиям которых подлинный джаз выжил в эпоху консервативной «сладости»:

Трудно сказать, подлинные ли это слова Армстронга — хотя он и был плодовитым автором, его первая книга по большей части написана не им, — однако они хорошо выражают чувства той части музыкального сообщества (музыкантов и коллекционеров записей), которая появилась на свет в начале 1930-х гг. по обе стороны Атлантики. Участники «горячих клубов» и «ритм-клубов» (hot clubs и rhythm clubs), образовавшихся во Франции, Британии и США, встречались в квартирах, гостиных и общежитиях колледжей, чтобы слушать записи Hot Five Армстронга, New Orleans Rhythm Kings[511] и любой небольшой группы, в которой играл Бикс Бейдербек, равно как и новые записи коллективов, следующих подобной модели свободно организованного ансамбля, выстраивающего свою музыку вокруг импровизации.