Рейсман экспериментировал с более изощренными ритмами, но они были несколько другого характера. В 1930 г. Нью-Йорк открыл для себя румбу, которая успехом своим во многом была обязана множеству светских персон, выработавших к ней привычку в Гаване, где они спасались от сухого закона. Искрой, зажегшей пламя, была песня под названием El Manisero (The Peanut Vendor)[493], которую весной 1930 г. исполнил в RKO Palace Theater певец Антонио Мачин, одетый в костюм уличного торговца и разбрасывавший мешочки с арахисом среди слушателей, а затем записал коллектив Havana Casino Orchestra Дона Аспиасу. К концу года каждый оркестр города играл эту песню, и хотя Аспиасу вскоре увез свою группу обратно в Гавану работать в туристических отелях, все же он провел несколько недель, развлекая танцоров в заведении, где регулярно играл Рейсман, — шикарном Central Park Casino, и Рейсман заразился этой музыкой. Согласно журналу Time (который был склонен к преувеличениям и публикации непроверенных пресс-релизов):
Барабанщик Рейсмана освоил четыре сложных ритма, которые кубинские оркестры подчеркивают с помощью бонго…[494] [а Рейсман] погрузился в кубинское окружение и изучил примитивный танец, называемый «румба» и представляющий собой серию извиваний и скручиваний, не слишком пристойных на строгий взгляд. Модифицированная версия румбы, «дансон» (danzon), ныне является манией Гаваны и потенциальной манией США… [и] Рейсман возвращается из Гаваны с очередной пачкой нот кубинских танцев[495].
Румба, наряду с уже знакомым танго, стала основой репертуара на танцах аристократии Восточного побережья, и мейнстримные поп-музыканты немедленно оседлали эту моду. Нэт Шилкерт, музыкальный директор компании Victor Records, и исполнитель на банджо Гарри Резер начали стремительный выпуск записей под вывеской таких коллективов, как Havana Novelty Orchestra и Cuban Rumba Orchestra, а испанский скрипач Энрик Мадригера воспользовался бумом, чтобы сделать карьеру одного из самых успешных бэндлидеров отельных оркестров десятилетия. Румба при помощи профессиональных инструкторов и голливудских мюзиклов на экзотические темы (в том числе мюзикла, подобающим образом названного Rumba) также сумела проникнуть в заведения, в которые не удалось попасть танго.
Танцевать ее было легко, она была близка к привычным афроамериканским танцевальным стилям, и, кроме того, в США жило довольно небольшое число аргентинцев, тогда как многие портовые города были в значительной степени заселены выходцами из Карибского региона. Нельзя сказать, что румба, которую танцевали в США, имела какое-либо особенное сходство с тем, что можно было увидеть в Гаване. Как и в случае с джазом, ее ритмы были апроприированы и упрощены для того, чтобы привлечь насколько возможно более широкую аудиторию: «Американцы не слишком заинтересованы в том, чтобы румба была румбой, — объяснял Дучин, сменив Рейсмана в Central Park Casino к концу 1931 г. — Разнообразные инструменты, вводимые в оркестр, привлекают людей своей необычностью, будучи соотнесенными с определенным ритмом. Но единственный способ, которым американский глава оркестра может заставить публику танцевать, — это играть данную пьесу в том же темпе, что и американский фокстрот»[496].
Прозаический фокстрот будет оставаться основным американским танцем до самой смерти танцевальных оркестров, поэтому представляется уместным закончить данную главу рассказом о самом долгоживущем популярном танцевальном коллективе, Guy Lombardo and His Royal Canadians. Как и другие лидеры «сладких» оркестров, Ломбардо называл музыку Уайтмена главным источником вдохновения, однако сам постоянно играл на танцевальных вечерах и никогда не делал попыток расширить свой музыкальный горизонт или добавить в свое творчество какие-нибудь необычные ингредиенты. Royal Canadians легко было опознать по хору саксофонов с шелковым, мягко волнующимся звучанием, тихим, но настойчивым ритмам — даже несмотря на то, что барабаны, звучавшие настолько аккуратно, часто были попросту не слышны, — и безыскусным мелодиям: сочетание, которое рекламировалось как «сладчайшая музыка по эту сторону рая».
Поскольку практически все, что написано об эре биг-бэндов, писали люди, любившие хот-джаз, и поскольку метод Ломбардо был антитезой хот-джазовому подходу к музыке, его, как правило, игнорировали или поносили, однако коллеги-музыканты понимали силу той музыки, которая сделала его одним из самых продаваемых артистов столетия. Бенни Гудмен отметил в разгар эры свинга:
В подходе Гая восхищает многое. Его группа знаменита вот уже восемь или девять лет, и все это время он исполняет музыку так, как он ее ощущает. Его группа не бесится на сцене и не соврешает комедийных жестов, а только занимается своим делом, то есть — играет. Она почти всегда играет мелодии в верном темпе — что, на мой взгляд, является самой важной вещью в нашей профессии, — и ее публику это, похоже, ничуть не утомляет[497].
Ломбардо стал национальной сенсацией в конце 1920-х гг., и к 1930-м его звук пытались имитировать практически все, как минимум на концертах, и некоторые из наиболее успешных новых ансамблей — оркестр Яна Гарбера[498], например, — были практически двойниками его оркестра. Это справедливо не только для белых групп: Луи Армстронг постоянно называл Royal Canadians своим любимым коллективом и принял их за образец, когда стал популярен настолько, чтобы позволить себе нанять секцию саксофонов. Влияние Ломбардо можно расслышать в тихом звуке саксофонов на эллингтоновских Black and Tan Fantasy и Cherry в исполнении оркестра Маккинни Cotton Pickers, которая была переработкой Little Coquette Ломбардо[499]. Факт того, что подобных примеров немного, связан вовсе не со стилями игры тогдашних оркестров, а с принципами формирования репертуара звукозаписывающих компаний. Одним из «фирменных» номеров Флетчера Хендерсона было попурри из вальсов, каждый из которых имел в названии слово rose[500] — во время своей работы в Roseland[501] он даже носил розовые костюмы и покрасил машину под цвет одежды, — однако оно так и не было записано, и они с Энди Кирком оба жаловались, что звукозаписывающие компании разрешают им писать только «горячие» диски для «расового» рынка, игнорируя весь их широкий «сладкий» репертуар. «Все то время, что мы делали „расовые“ записи, мы также играли поп-мелодии, романтические баллады и вальсы для танцующей публики, — вспоминал Кирк. — Но люди, контролирующие репертуар и дистрибуцию в Brunswick и Vocalion, даже и не думали об этой стороне нашего оркестра… Все это было частью расового устройства общества и климата тех времен»[502].
Армстронг, Эллингтон, Хендерсон и Кирк основные деньги зарабатывали, играя музыку для белых танцоров, и подобная работа неизбежно оказывала влияние на принимаемые ими музыкальные решения. Однако большое количество черных танцоров тоже любило мягкую, успокаивающую музыку. Об этом легко забыть, потому что дебаты на тему «горячее против сладкого» часто интерпретируются как сражение афроамериканских ритмов и вкусов с европейско-американскими. Для черных танцоров 1920-х, 1930-х и более поздних годов ритмы, озадачивавшие их белых коллег, были вполне комфортными, однако это не значит, что они любили только такие ритмы. Элла Фицджеральд, которая начала свою карьеру в середине 1930-х гг. в оркестре Чика Уэбба, работавшего в Savoy Ballroom, жаловалась позже, что «теперь все такое быстрое и почти нигде невозможно услышать вальс… а это ведь такой прекрасный танец. Помните, как его танцевали в Savoy?»[503]
