Весной 1957 г. журнал Time опубликовал статью о «музыкальных комнатах», которые стали появляться в наиболее престижных нью-йоркских ночных клубах. За посещение таких комнат не взималась отдельная плата, и в них просто играло джазовое комбо или же коктейльное трио без какого-либо сопутствующего шоу с танцорами, комиками или певцами. Этот феномен отражал новые реалии городской ночной жизни: все меньше и меньше людей желали проводить целые вечера в ночных клубах, оплачивая полноценные концерты, и многие владельцы заведений жаловались, что «то ли зрелищное телевидение насытило аппетит людей, то ли они просто больше не танцуют». Среди других объяснений фигурировал налог на кабаре, который на 20 % увеличил стоимость билетов в клубах, где не просто звучала музыка, но еще и устраивались танцы или шоу. Владелец Village Vanguard Макс Гордон констатировал смену вкусов потребителя, сообщая: «Мои старые посетители все сбежали в Грейт-Нек»[858], а бродвейский продюсер выделил главную перемену в практиках восприятия музыки, связанную с появлением долгоиграющих пластинок: «Когда у тебя играет диск на 78 оборотов, ты вынужден вставать и переворачивать эту чертову штуку каждые несколько минут, так что рано или поздно тебе надоедает, и ты бросаешь это дело»[859]. Теперь же люди могли загрузить пачку пластинок в проигрыватели и наслаждаться парой часов непрерывной музыки в своих удобных гостиных.

Идея, что долгоиграющие пластинки погубили клубную культуру, может показаться странной, однако в любом случае очевидно, что новый формат не только изменил бизнес производства записей, но и так или иначе повлиял на представление о популярной музыке в целом. К 1955 г., спустя семь лет после своего появления, долгоиграющие пластинки приносили половину совокупного дохода бизнеса звукозаписи[860], по большей части оттого, что на них записывались исполнители и стили, которые до рождения этого формата едва удостаивались внимания продюсеров. В то время как «белый» рок-н-ролл пользовался популярностью на подростковом рынке, подавляющее большинство долгоиграющих пластинок предназначались для взрослых, включая посетителей танцевальных залов и кабаре.

Как и любая новая технология, долгоиграющие пластинки поначалу рассматривались как простое улучшение уже имеющегося. В июне 1948 г., когда Columbia Records анонсировала на пресс-конференции новый формат, ее представители продемонстрировали пачку пластинок на 33 1/3 оборота в 40 см толщиной, сравнив ее с пачкой альбомов на 78 оборотов, на которых была записана та же музыка, толщиной в два с половиной метра. Помимо того что долгоиграющие пластинки оказывались куда более компактным форматом, они еще и были изготовлены из менее ломкого винила со значительно менее шумной поверхностью, однако мы до сих пор называем их «альбомами» — это понятие они наследуют от коллекций переплетенных пластинок на 78 оборотов. Фактически, впрочем, слово это ссылается на еще более раннюю идею: подобно фотоальбомам или альбомам марок, большинство альбомов на 78 оборотов не были даже коллекциями записей. Они служили просто местом хранения: еще в 1945 г. единственный альбом Синатры на Columbia представлял собой четыре склеенных вместе пустых конверта с фотографиями на обложках, в которых юные поклонницы певца могли держать свои любимые пластинки[861].

Подобная практика была обычным делом в поп-мире. Первым готовым рекорд-альбомом была коллекция из четырех дисков с сюитой из балета «Щелкунчик» Чайковского, изданная немецкой компанией Odeon в 1909 г., и такого рода продукция с тех пор ассоциировалась с рынком, обслуживавшим высшие классы. В конце 1920-х — 1930-е гг. появились и неклассические коллекции, включая альбомы бродвейских мюзиклов, памятные сборники Бикса Бейдербека и Бесси Смит и изданные на небольших лейблах компиляции номеров Гершвина и Коула Портера, а также фолк-песни Ледбелли и Джоша Уайта. Все они так или иначе были адресованы образованным слушателям среднего класса, покупавшим также и классическую музыку. К 1941 г., однако, Бинг Кросби записал сборники ковбойских, гавайских и детских песен, и Billboard тогда сообщал, что, хотя альбомы прежде «покупались только чокнутыми поклонниками и джазовыми коллекционерами… появление экономного сочетания радио и фонографа плюс ряд эффектных приемов оформления альбомов привели к тому, что коллекции джазовых записей перестали ассоциироваться с пижонами и сделались естественным форматом наряду с альбомами Брамса, Штрауса и других классических композиторов»[862]. Также в статье отмечалось, что все крупные компании предоставляют распространителям возможность продавать поп-коллекции отдельными пластинками тем покупателям, которым нужны конкретные записи, и что компания Victor не пошла на поводу у моды и, как и прежде, будет продавать только сброшюрованные пустые конверты. Она, тем не менее, вынуждена была присоединиться к конкурентам во время запрета AFM и начать издавать многодисковые коллекции, представлявшие собой новые упаковки для старых записей, так что к 1944 г. Billboard уже писал о «буме альбомов»[863], однако на деле данный формат не предлагал ничего нового среднему поклоннику поп-музыки. Как и ныне в случае с людьми, скачивающими контент, тогдашний покупатель, поставленный перед выбором — либо искать песни, которые ему нужны, либо покупать коллекцию, составленную звукозаписывающей компанией, — чаще всего склонялся к первому варианту, если, конечно, он не искал оригинальную запись мюзикла «Оклахома!»

Многие покупатели продолжали приобретать музыку песня за песней даже после появления формата долгоиграющей пластинки. Хотя новые альбомы Columbia предлагали от пятнадцати до двадцати минут непрерывного звучания каждой стороны пластинки, в конце 1940-х гг. компания оказалась вовлечена в так называемую «битву скоростей»: ее продукция конкурировала не только со старым форматом на 78 оборотов, но и с новыми легкими, небольшими и прочными синглами на 45 оборотов, выпускаемыми RCA, — их было проще транспортировать, чем диски на 78 оборотов, так что они стали излюбленным носителем ориентированных на хиты независимых лейблов. Также довольно много потребителей не видели необходимости приобретать музыку в какой бы то ни было форме. Хотя продажи пластинок росли, радио все еще оставалось основным средством распространения музыки в большинстве домов, а наличие конкурирующих форматов на какое-то время отпугнуло покупателей, которые не понимали, какой тип проигрывателя им приобретать. Со временем, однако, производители начали выпускать устройства, способные проигрывать диски на всех трех скоростях, и когда радио уступило место телевидению, долгоиграющие пластинки стали одним из основных источников домашней фоновой музыки.

В первые полтора десятка лет существования долгоиграющих пластинок на этом носителе выходили в основном саундтреки и оригинальные записи. Бродвейская версия «Юга Тихого океана»[864] была самым продаваемым альбомом 1949, 1950 и 1951 гг. и продолжала хорошо расходиться до 1953 г., а таблицы чартов Billboard с 1955 по 1965 г. содержат шесть пластинок с записью различных шоу среди десяти самых продаваемых альбомов. Самое впечатляющее в подобных цифрах — их неизменность с течением времени. Хотя ни один альбом не повторил трехлетнего успеха «Юга Тихого океана», пластинки с записями оригинальных представлений «Моей прекрасной леди» и «Звуков музыки»[865], а также саундтреков к фильмам «Юг Тихого океана» и «Вестсайдской истории» (1961)[866] удерживались на верхних строчках хит-парадов от 15 до 55 недель и не покидали чартов в течение нескольких лет («Моя прекрасная леди» находилась в хит-парадах более девяти лет — рекорд, побитый лишь дважды, сначала Greatest Hits Джонни Мэтиса[867], а затем, двадцатью годами позже, — Dark Side of the Moon группы Pink Floyd)[868].