Где-то в 1967-м — или, может быть, это был уже 1968 год — мой двоюродный брат, много меня старше, принес родителям Sgt. Pepper[6]. Он не просто вручил диск — он усадил всю семью, и мы прослушали альбом от начала до конца. Я понимал, что это шедевр — моему отцу, виолончелисту-любителю, он очень понравился, — но это была не моя музыка. Это была «альбомная» музыка — вроде Луи Армстронга или Пабло Казальса[7]. Я иногда ставил пластинку, но куда реже, чем ранние записи группы. Она доставляла мне меньше удовольствия, как и Abbey Road и Magical Mystery Tour; эти я, по-моему, прослушал сразу, когда родители купили их нам, но не помню, чтобы хоть раз вернулся к ним. Когда в кинотеатрах вышел фильм Yellow Submarine[8], мать с отцом сводили на него нас с друзьями в мой день рождения. Лента мне понравилась, но саундтрек к ней не вызвал никакого интереса.

Со временем мы с сестрой заполнили большинство пробелов в нашей коллекции битловских записей. Вкусы мои, однако, не поменялись. Не помню, чтобы я когда-либо заводил Revolver, и хотя я определенно слушал Rubber Soul, однако в основном ради мест, где он звучал как ранние диски группы.

Разумеется, я слышал все песни со всех пластинок, мог описать, как прически участников группы менялись год от года, знал все приметы, доказывающие, что Пол мертв[9], и сам отрастил волосы до ушей. В то время избежать влияния The Beatles было невозможно. Даже если ты их ненавидел, тебя со всех сторон окружали их музыка, их изображения, новости об их наркотических похождениях и браках и, в конце концов, об их распаде. Спустя двадцать лет мой недавно разведшийся друг так сформулировал свой собственный тест на зрелость:

«Я не буду встречаться с человеком, который не может назвать всех четырех битлов». Меня потрясла мысль о том, что среди нынешней молодежи есть люди, которые не смогут этого сделать. Я понимал, как можно не любить The Beatles — я и сам с годами стал относиться к ним со все меньшим энтузиазмом, особенно после того, как открыл для себя фолк и блюз, — но не суметь их назвать по именам?!

Теперь я делаю скачок во времени и перемещаюсь примерно в 2004 г., когда я написал книгу о Роберте Джонсоне[10] и истории блюза, постаравшись поместить ранних блюзовых исполнителей в широкий контекст черной популярной музыки, а не описывать их как фолк-музыкантов. В интервью и беседах я раз за разом повторял, что знать Джонсона и Мадди Уотерса[11], но не иметь представления о Лерое Карре[12] или Дине Вашингтон[13] — все равно что знать о группе Sir Douglas Quintet[14], но не представлять себе, кто такие The Beatles. Я утверждал, что для понимания музыки любого периода необходимо знать крупных артистов того времени, о котором идет речь. Если вы не слышали о The Beatles, вы не сможете оценить никакую музыку 1960-х гг., потому что The Beatles в то время были повсеместны и оказывали влияние на все. Даже если кто-то из музыкантов тогда и сумел избежать их влияния, его аудитория все равно отлично себе представляла, кто такие The Beatles. Эта группа была главным и неизбежным звуком той эпохи.

Со временем моя позиция по этому вопросу стала беспокоить меня самого, так как я был повинен в том самом грехе, который порицал: я писал о музыке 1920-х гг., не прослушав ни одной записи Пола Уайтмена. Само собой, я был в неплохой компании. Практически во всех прочитанных мной книгах о музыке того времени Уайтмен либо игнорировался, либо упоминался в негативном ключе — историки джаза до сих пор раздосадованы тем фактом, что его прозвали «королем джаза», и называют имя Уайтмена только вскользь, расценивая его музыку как помеху на пути любого настоящего джазового артиста. Никто из пишущих о блюзе или кантри не считает необходимым слушать его, а большинство историков джаза не желают анализировать его влияние на музыку, составляющую предмет их интереса.

А между тем, как и в случае с The Beatles, оркестр Уайтмена не только был самым популярным коллективом 1920-х гг., но и оказал исключительное воздействие на весь музыкальный мир тех лет. Когда вы называете то время «эрой джаза», вспоминая девушек в коротких платьях, медвежьи плащи и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вы должны понимать, что джазом, сформировавшим эту эпоху, была музыка Уайтмена. С точки зрения музыкальной теории его новаторское влияние было исключительным: он создал принципы аранжировки, которые затем в неизменном виде использовал практически каждый бэндлидер[15]. Его оркестр впервые пригласил петь женщину, Милдред Бэйли, и в нем же впервые появилась вокальная секция, The Rhythm Boys (в составе ее выступал Бинг Кросби[16], который в следующие двадцать лет был самым популярным певцом Америки). Хотя сам Уайтмен не понимал свинга[17], он с почтением относился к исполнителям, которые умели свинговать, и через его оркестр прошло большинство виднейших белых джазовых музыкантов того времени. Наконец, он был тем самым человеком, который побудил публику относиться к джазу как к серьезной музыке, а не как к развязной модной причуде. Тем, чем для рока была пластинка Sgt. Pepper, для джаза стала уайтменовская Rhapsody in Blue, которая заставила слушателей и критиков признать джаз искусством, вывела джаз в большой мир из стен забегаловок и танцевальных залов и приучила «серьезных» поклонников музыки считать его голосом настоящего времени. Дюк Эллингтон всегда говорил с подчеркнутым уважением о технических достижениях Уайтмена, и трудно оспорить тот факт, что его музыка способствовала преодолению расовых барьеров не меньше, нежели песни The Beatles.

Есть и другие основания для сравнения. И в 1920-е, и в 1960-е гг. — в эру джаза и в эпоху рок-н-ролла — музыка служила маркером серьезных перемен. «Старое поколение… практически полностью разрушило мир, прежде чем передать его нам, — писал один юный автор. — Они вручают нам эту прохудившуюся, разбитую на куски, раскаленную докрасна, готовую взорваться штуковину; а потом удивляются тому, что мы не берем ее у них из рук с тем же выражением благопристойного церемонного энтузиазма, с которым когда-то они сами приняли ее»[18]. Это написано в 1920-е гг., но с тем же успехом может быть отнесено и к 1960-м. И именно тот факт, что музыка обеих эпох символизировала мечты и надежды новых поколений, и придал словам «джаз» и «рок» столь глубокое значение. Для многих и то и другое было — и остается — чем-то большим, нежели музыкальные стили. Это оказался новый язык, способный выражать эмоции и описывать проблемы, о которых другие типы музыки едва ли подозревали. Именно поэтому и джаз, и рок обрели столь преданных поклонников, именно поэтому они рассматриваются как стили, не просто отличные от той поп-музыки, которая им предшествовала и которая окружала их в годы становления, а как прямо враждебные ей.

В 1960-е гг. я был ребенком; мне и моим сверстникам даже музыка 1950-х казалась невообразимо старой. Один из старших товарищей взял меня как-то в начале 1970-х гг. на концерт Чака Берри[19], и я счел, что Чак, конечно, велик; но никому из моих ровесников и в голову бы не пришло завести пластинку Берри или Элвиса Пресли на вечеринке. Их уже тогда называли «старьем» (oldies) — словом, которое и спустя сорок лет прочно ассоциируется с теми же артистами. The Beatles изменили все — не только они, конечно же, но они были флагманами перемен, — и хотя мы с уважением относились к пионерам рок-н-ролла, заложившим основы нашей музыки, мы все-таки жили уже в другую эпоху.