До определенной степени это все еще был подход Уайтмена. Всего тридцать лет прошло с тех пор, как он «вывел джаз в люди», и те, кто в настоящее время управлял музыкальным миром, родом были из той эпохи. Миллер и Лэйн создали образец для десятков будущих тем фильмов-вестернов, записав версию песни High Noon (Do Not Forsake Me); автором ее был композитор Дмитрий Тёмкин, русский эмигрант, прославившийся организацией европейской премьеры Rhapsody in Blue и исполнением на ней партии фортепиано. Есть некоторая странная ирония в том, что в то время, когда ковбои считались апофеозом американской добродетели, а Россия — самым опасным врагом Америки, саундтреки к вестернам, становившиеся образцами жанра, писал человек, любивший прерии потому, что они напоминали ему о степи[770]. Возможно, дело было в том, что, как когда-то сказал Джеймс Риз Юроп, только негры и русские имеют подлинно крестьянские души.

В любом случае, формы прослушивания и переживания музыки кардинально менялись, в то время как представления о музыке были по-прежнему обусловлены мировоззрением старого мира. Несмотря на то что Эдди Фишер, первый подростковый идол начала 1950-х гг., никогда не был оркестровым певцом, прославившись благодаря шоу талантов, его постоянно сравнивали с Синатрой и полагали, что его вокал основан на модели вокала Джолсона. Хотя Перри Комо стал самым узнаваемым голосом Америки благодаря пятнадцатиминутным появлениям на экранах телевизоров в миллионах гостиных, его все равно считали еще одним Кросби. В поп-мейнстриме было несколько «южных голосов», однако они принадлежали Дине Шор и Кей Старр[771], а не Китти Уэллс[772] или Хэнку Уильямсу[773] (хотя Эдди Арнольд оказался в достаточной степени «глянцевым», чтобы быть приглашенным на шоу Комо и вести его в течение пары недель летом 1952 г.). И хотя Нэт Кинг Коул стал одним из самых знаменитых исполнителей баллад в стране, черные музыканты редко появлялись на экранах телевизоров.

В те времена, когда беспрецедентное процветание соединялось с беспрецедентными страхами, поп-мейнстрим апеллировал к тем же ценностям, что и растущие пригородные кварталы: ценностям модерного космополитичного будущего со всеми его удобствами, соединенного с безопасностью маленьких городов идиллического прошлого.

ВПОНЕДЕЛЬНИК 14 июля 1954 г. Пол Уайтмен представлял свое новое телешоу, TV Teen Club, еженедельный любительский конкурс талантов на аффилированном с ABC филадельфийском канале. Прошло уже более тридцати лет с тех пор, как бывший «король джаза» покорил страну своими танцевальными оркестровками, и эти годы он перенес лучше большинства своих коллег. Он ушел из танцевального бизнеса в конце 1942 г. и стал директором музыкальных программ Blue Network, принадлежавшей NBC и вскоре превратившейся в Американскую вещательную компанию (ABC). В 1947 г. он стал одним из первых диск-жокеев, чья программа, Paul Whiteman Club, транслировалась на всю страну[775]; в 1948 г., когда ABC создала телевизионное подразделение, он дирижировал Rhapsody in Blue на церемонии торжественного открытия, а затем, следующей весной, начал вести TV Teen Club.

Teen Club был еженедельным шоу талантов: участниками одной из дошедших до нас записей программы являются джазовый кларнетист, ребенок, играющий на окарине[776], чечеточник, гимнаст и долговязый гитарист в ковбойском одеянии; победитель выбирался с помощью прибора, замеряющего громкость аплодисментов. В описываемый вечер, слегка подшутив над коллегой-ведущей, Уайтмен предоставил сцену местному шестнадцатилетнему парню по имени Чарли Грейси. Грейси сыграл вводный рифф на электрогитаре, затем остановил аккордом аккомпанемент и начал петь:

Ретроспективно все это напоминает классическое столкновение культур — старый король слышит шум приближения нового. Это ощущение надвигающейся революции усиливает и тот факт, что объявлял выступления на Teen Club бывший нью-йоркский кантри-энд-вестерн-диджей по имени Дик Кларк, который через несколько лет станет самым крупным телевизионным промоутером рок-н-ролла[778].

Однако, возвещая наступление новой эры, сам Грейси все еще был связан с прошлыми временами. Его отец, итальянский иммигрант, работавший на местной фабрике, производящей шляпы Stetson, был поклонником свинга — особенно Луи Примы, родом с Сицилии, как и он сам, — а на гитаре Чарли учил играть родственник Джо Венути (некогда — скрипичной звезды оркестра Уайтмена), показавший ему все стандартные приемы исполнения оркестрового гитариста. Мать его предпочитала музыку кантри-энд-вестерн, и Грейси выбрал для исполнения Rock the Joint после того, как его семья посетила кантри-концерт в соседнем Квакертауне. Там они слушали певца по имени Билл Хейли и его группу The Saddlemen, и Грейси позже вспоминал, что «они все были одеты ковбоями, со шляпами и всем таким, однако исполняли кантри-музыку с барабанами, играющими бэкбит, что в те времена было неслыханным делом»[779].

Хейли вырос в Честере (штат Пенсильвания), примерно в 20 милях от Филадельфии: застенчивый мальчик, слепой на один глаз, чьим кумиром был Джин Отри, он выучился нескольким аккордам на гитаре и йодлю. Поначалу он пел на местном аукционе, но когда из-за военного призыва возник недостаток мужчин-исполнителей, он получил работу ведущего вокалиста в хиллбилли-группе со Среднего Запада, к концу 1947 г. вернулся в Честер и стал «поющим ковбоем» на радиостанции WPWA. В следующем году его коллектив The Four Aces of Western Swing выпустил свою первую пластинку на местном лейбле Cowboy Records. Вскоре название сменилось на The Saddlemen — в то время и в том же регионе уже существовала R&B-группа, именуемая The Four Aces, — и в течение последующих четырех лет они записывались на нескольких небольших лейблах.

Инструментальный состав The Saddlemen включал в себя гитариста, контрабасиста, слайд-гитариста и клавишника, который также играл на фортепиано и аккордеоне, и одна из реклам того времени называет их «самой разносторонней местной группой», которая исполняет «современный ковбойский свинг и джайв»[780]. Радиопрограмма Хейли была сделана по модели R&B-шоу под названием Judge Rhythm's Court, а потому он постоянно работал с современными черными стилями; Rock the Joint служила заставкой для Judge Rhythm's Court и представляла собой буйный танцевальный номер, записанный в 1949 г. двумя местными ритм-энд-блюзовыми группами. «Это была сугубо расовая запись, — вспоминал позже Хейли. — Я начал петь и напевать себе под нос мелодию, потом стал использовать ее в программе, и всякий раз, когда я это делал, реакция слушателей была невероятной. Так что я переписал кое-какие слова, выпустил пластинку, и она стала нашим большим хитом»[781].