Множество такого рода записей сделали группы, собравшиеся ради этого на единственную вечернюю сессию. Одним из самых примечательных примеров здесь был межрасовый октет, который записал в 1929 г. две песни под именем Mound City Blue Blowers: его лидер Ред Маккензи, который играл на инструменте под названием blue blower[512], давшем коллективу имя (он представлял собой расческу, обернутую полосками газеты, которая издавала жужжащий звук, когда через нее мычали), был главой небольших, шумных новаторских групп, игравших на нью-йоркских вечеринках, — хотя в начале 1930-х гг. он также год пел в оркестре Уайтмена. Гитарист Джек Блэнд регулярно аккомпанировал Маккензи на вечерниках. Исполнитель на банджо Эдди Кондон[513], барабанщик Джин Крупа и кларнетист Пи Ви Рассел[514] недавно вернулись из Чикаго, чтобы выступать вместе с поющей и танцующей звездой водевилей Би Палмер; она также работала с Уайтменом, однако теперь хваталась за всякую возможность поиграть на выступлениях с такими более-менее «горячими» группами, как оркестры Реда Николса и Бена Поллака. (Кондон описывал их образ жизни как «из руки сразу в рот[515], причем рука чужая»[516].) Двое афроамериканских исполнителей имели самый стабильный доход: Коулмен Хокинс был звездой саксофона в оркестре Флетчера Хендерсона, а контрабасист Попс Фостер[517] играл в коллективе Луиса Рассела[518]. Что касается тромбониста Гленна Миллера, то он провел предыдущий год на посту музыкального директора у Поллака, играл в бродвейском оркестре, а также делал аранжировки для Николса и братьев Дорси и записывался с ними.
Миллер и братья Дорси, наряду с будущими звездами свинга Бенни Гудменом, Банни Бериганом и Арти Шоу, были частью элитного сообщества высококлассных исполнителей, повсеместно востребованных в Нью-Йорке, которые брались за любую работу — от концертов, организованных Мейером Дэвисом, до выступлений на радио и игры с записывающимися оркестрами. Их первой любовью был хот-джаз, однако они блестяще читали ноты и прекрасно себя чувствовали в самой разнообразной музыкальной среде: Шоу приехал на восток из Калифорнии вместе с оркестром Ирвинга Ааронсона Commanders, коллективом, работавшим в стиле Уоринга; члены оркестра отдавали столь много сил пению и комедийным программам, что, как позже написал Шоу, за парой исключений, там «музыкантов не было вообще». Когда он стал искать вдохновения, играя на поздних сессиях после работы с музыкантами вне своего круга, коллеги решили, что он спятил: «Они видели, как я хватаю свой инструмент и готовлюсь начинать играть в тот самый час, когда они испытывают радость, что их вечерняя работа закончилась». В Чикаго Шоу часто играл с группой Эрла Хайнса[519], однако также вспоминает, как участвовал в джемах на танцевальных марафонах, на которых «под нашу утонченную и сложную музыку… ошалевшие, измученные участники танцевального марафона… волокли ноги по полу как ходячие мертвецы». После того, как он обустроился в Нью-Йорке и получил работу в студийном оркестре CBS, он исполнял все, от танцевальной музыки до отрывков из симфонических произведений; вместе с ним играли музыканты, которые затем сделали себе карьеру в Бостонским симфоническом и Нью-Йоркском филармоническом оркестрах. Тогда же он начал выступать в Гарлеме на поздних концертах вместе с Вилли Лайоном Смитом, тратя на это так много времени, что, по его собственным словам, «постепенно стал ощущать себя цветным, а не „офей“ (ofay) — гарлемское сленговое название белого человека»[520].
Афроамериканские коллеги Шоу также играли в разнообразных стилях, однако у них не было сходной свободы пересечения расовой границы. Так что в то время, когда некоторые из величайших белых музыкантов той эры работали в «формальных» коллективах и «сладких» группах, мечтая при этом о джем-сессиях, где они могут оторваться и поиграть хот-джаз, фантазии их черных компатриотов, скорее всего, были о том, чтобы играть в оркестре CBS или же получать те гонорары, которые получали участники ансамбля Уайтмена. Бенни Картер[521], еще один будущий свинговый бэндлидер, который в это время работал вместе с Хокинсом в секции кларнетов и саксофонов у Хендерсона, рассказывал:
Радио и студийные оркестры были для нас закрыты, потому что это была постоянная работа, приносящая сотни долларов в неделю в то время, когда профсоюзная такса для заведений типа Savoy составляла 33 доллара… Разумеется, многие белые музыканты, зарабатывая больше, чем мы, приходили слушать нас и играть с нами. Мы были им рады и нам нравилось с ними джемовать. Но мы не могли пойти в центр города, чтобы играть с ними. Мы учились друг у друга, и нам не в чем обвинять белых музыкантов — хотя мы, конечно, завидовали им[522].
Различие возможностей для черных и белых музыкантов имело ряд далеко идущих следствий, части которых уделяется относительно мало внимания. И Картер, и его сосед по секции в оркестре Хендерсона, Бастер Бейли[523], мечтали играть академическую музыку, однако вынуждены были с этой мечтой расстаться: «Само собой, мы играли концерты и увертюры, а также театральные номера, но когда я начинал карьеру, никто и помыслить не мог, если он был негром, о том, чтобы попасть в симфонический оркестр, — вспоминал Бейли и добавлял, — можно сказать, что единственное, о чем я сожалею, — о том, что у меня не было никакого шанса сделать карьеру в симфонической музыке»[524]. Задним числом джазовые историки превозносят «горячие» группы и часто полагают, что когда черные оркестры играли аккуратные, полуклассические аранжировки, то они обслуживали вкусы белых, однако все не так просто: в то время как некоторые участники биг-бэндов мечтали о джем-сессиях после работы, мечтой других было носить фрак и выступать в Карнеги-холле.
Как бы то ни было, следующим крупным эволюционным скачком в мире танцевальных оркестров был переход к «горячим» ритмам, а расово смешанные сессии конца 1920-х — начала 1930-х гг. породили дружбу между музыкантами, которая изменила курс американской музыки. В течение следующего десятилетия Шоу наймет Билли Холидей, Хот Липс Пейджа[525] и Роя Элдриджа[526]; Элдридж также будет работать в оркестре Крупы; Джимми Дорси возьмет на работу черную вокалистку Джун Ричмонд[527]; а Кондон организует множество расово смешанных концертов и звукозаписывающих сессий. Однако наиболее влиятельной фигурой в этой области считается Бенни Гудмен, и здесь уместно вспомнить часто рассказываемую сагу о его пути к славе, не только потому, что она важна для понимания ситуации в целом, но и потому, что эта история бросает свет на те тенденции, которые одновременно вдохновляли и ограничивали его.
Гудмен вырос в Чикаго, где в 1920-е гг. собралась самая преданная джазу группа белых молодых музыкантов. Однако в отличие от основной части подростков — охотников за «горячей» музыкой, вошедших в историю под названием «Банда из Остин-хай»[528], которую составляли дети из семей среднего класса, занимавшиеся музыкой ради удовольствия, Гудмен был из бедной семьи, и в 1923 г., в возрасте четырнадцати лет, бросил школу, чтобы стать профессиональным кларнетистом. Три года спустя он сделал свою первую запись с оркестром Поллака (его брат Гарри и Гленн Миллер также были участниками этого коллектива), а в 1928 г. Поллак привез его в Нью-Йорк. Гудмен легко читал с листа и был разносторонним солистом, так что вскоре он нашел работу в студийных и театральных оркестрах, а также в «горячих» группах, которые на пластинках часто появлялись под вымышленными названиями вроде The Louisiana Rhythm Kings и The Charleston Chasers. Состав участников групп менялся от сессии к сессии. The Chasers помнят по записанной в 1931 г. версии Basin Street Blues, на которой звучат Гудмен, Крупа, Миллер и братья Тигарден и для которой Миллер написал интродукцию, приглашающую слушателей совершить путешествие вниз по Миссисипи «в Новый Орлеан, страну мечтаний» (to New Orleans, the land of dreams). Как указывают имена участников и слова песни, записи, подобные этой, предназначались для «катакомбных», истинно верующих в Армстронга поклонников, по-прежнему любивших шумный стиль небольших групп, который именно тогда начали называть диксилендом.
