Когда я только начинал заниматься музыкой 1930-х гг., то позвонил нескольким знакомым, которые были достаточно пожилыми, чтобы помнить то время отчетливо. Первой из них была женщина за семьдесят. Когда я спросил ее, что она слушала, когда была подростком, она ответила, что они с подругами практически каждый день шли к кому-нибудь домой после школы, включали радио и танцевали. «Там были только девочки, само собой, — сказала она, — мы танцевали друг с дружкой». Какие группы они предпочитали, она не помнила. Они просто крутили настройку радио до тех пор, пока не находили музыку, которая им нравилась.
Затем, надеясь составить себе впечатление о еще более отдаленных временах, я позвонил женщине, которая была на десять лет старше первой. Ее воспоминания были идентичными. Они с подружками начали танцевать в раннем подростковом возрасте, около 1929 г., и, опять-таки, без присутствия мальчиков. Когда я спросил, какую группу они любили, она сразу назвала оркестр Бенни Гудмена. Гудмен не имел своего оркестра до 1934 г., а его успех двумя годами позже традиционно считается поворотным моментом, с которого начались свинг и эра биг-бэндов, но моя корреспондентка совершенно не смутилась этим анахронизмом. «Ой, нам было все равно, — сказала она, смеясь над моим непониманием. — Тогда было много других групп. И музыка по большей части была одна и та же. Они все играли танцевальную музыку».
Последнее предложение отражает фундаментальную истину 1930-х гг.: под каким бы названием кто ее ни помнил — джаз, свинг, «сладкая», «горячая», «новая», «слезливая» или хоть «Микки-маус», — музыка, которую играли все тогдашние группы, была танцевальной, а это значило, что основной задачей коллективов было выманить аудиторию на танцпол, а не создать для нее уникальную слушательскую атмосферу. Данное положение дел раздражало некоторых музыкантов и поклонников, и в джазовом сообществе пренебрежительное отношение к женским вкусам вскоре стало своего рода клише. По словам автора журнала Down Beat[452], «существует два типа женщин — одни не любят джаз и признаются в этом, другие же не любят джаз, но говорят, что любят его»[453].
Эксперты-мужчины не отрицали, что женщины любят танцевать и что все музыкальные коллективы стараются им угодить, но они принимали эту идею с довольно кислой миной. «О да, все оркестры обязаны играть романтические мелодии для дамочек», — брюзжали они. И это была чистая правда. Разделение на «сладкую» (sweet) и «горячую» (hot, она же «свинговая») музыку, которое рутинно проводилось в то время в музыкальном сообществе и нашло свое отражение в раздельных опросах о популярности, публиковавшихся в журналах Metronome[454] и Down Beat, на деле связано было с делением оркестров на те, что всю свою карьеру построили на исполнении «сладкой» музыки, и на коллективы, которые играли сладкую музыку лишь время от времени. (Некоторые ансамбли, вроде оркестров под управлением Томми Дорси и Гленна Миллера, регулярно побеждали в обоих категориях.) Существовало множество ансамблей, которые никогда не пытались свинговать так агрессивно, как коллективы Бейси или Гудмена, но не было ни одного, который хотя бы раз не попытался звучать так же романтично, как оркестр Ломбардо. Разумеется, чистая правда, что романтическая музыка больше привлекала женщин, чем мужчин, — так же, как правда и то, что крунеры вроде Валле и Кросби (а позднее и Синатры) свои карьеры выстроили благодаря способности доводить женщин до обморока.
Однако нечто может одновременно быть правдой и уводить от правды. Мужчины-поклонники тех или иных танцевальных групп изучали музыку своих героев с усердием, которое, кажется, почти совсем не было свойственно их подругам (если, конечно, у них были подруги), и в их воспоминаниях о той эпохе всегда встречается в том или ином виде фраза: «Парни обсуждали персонажей биг-бэндов так, словно говорили об игроках бейсбольной команды»[455]. Утверждение это означает, что «парни» знали каждого трубача и барабанщика по имени, однако выбор предмета сравнения указывает, что данное знание было признаком принадлежности к мужскому клубу. Записи танцевальных оркестров были подобны бейсбольным карточкам, и их коллекционеры выказывали такое же презрение в адрес девушек, которые не могли назвать всю ритм-секцию ансамбля Casa Loma Orchestra[456], какое они выказывали и в адрес тех дам, что не способны были перечислить состав инфилда[457] команды Dodgers[458]. Будучи коллекционерами записей и музыкальными фанатиками, эти мужчины естественным образом склонялись на сторону тех коллективов, которые в своем творчестве были изобретательны, уникальны и способны создавать эффектные аранжировки и невероятные соло, и их всегда расстраивало, что многие из их товарищей предпочитали таким группам лощеные коммерческие ансамбли, способные только на то, чтобы играть ровный танцевальный бит[459]. Однако даже такие любимцы студентов колледжей, как Casa Loma, существовали не за счет поддержки небольшого числа фанатичных поклонников, вечно толпившихся рядом со сценой, но на деньги сотен парочек, нежащихся друг у друга в руках в танце или же обнимавшихся по углам. И когда ансамбли эры свинга перешли к более быстрым, агрессивным ритмам, по-прежнему именно женщины тащили своих кавалеров на танцевальный пол, так же, как они делали это в буйные времена turkey trot и чарльстона, — а боевые отряды мужчин-критиков и коллекционеров записей опять ставили в оборонительный порядок свои риторические повозки, образовывая новый клуб поклонников, для которых большие свинговые оркестры были оружием уничтожения непорочной новоорлеанской традиции или же смирительной рубашкой, о необходимости сорвать которую вещали первые пророки бопа[460]. Однако я забегаю вперед.
В начале 1930-х гг. Casa Loma Orchestra был самым коммерчески успешным белым коллективом, специализировавшимся на том, что тогда именовалось «горячей» музыкой. Их фирменные «хиты-убийцы» (killer dillers), Casa Loma Stomp и White Jazz (за ним вскоре последовали Black Jazz и Blue Jazz), которые пытались имитировать многие белые и черные ансамбли, проложили дорогу Бенни Гудмену и создали стратегию успеха групп со «смешанным» репертуаром — вроде оркестров, возглавляемых черными бэндлидерами, такими как Джимми Лансфорд и Кэб Кэллоуэй[461]. Их главной песней, однако, была болезненно романтичная Smoke Rings, одна из величайших мелодий для медленного танца той эпохи и куда более типичный пример того, что в то время ожидал от танцевального оркестра обычный юный танцор. В 1931 г. колумнист Metronome объявил, что «мягкая, негромкая мелодия» лучше соответствует нынешнему, более спокойному настроению народа: «Безумное послевоенное десятилетие подошло к концу… Люди устали от шумного джаза и обращают свой томящийся взор к цветам и тенистым тропинкам, по которым когда-то гуляли наши предки… Девушку-флаппера сменила „мисс“, которая, сохранив свою свободу, сделалась более нарядной и соблазнительно женственной»[462].
Будучи цеховым журналом профессиональных музыкантов, Metronome в целом придерживался консервативных взглядов, всегда подчеркивая вечную ценность вальсов, театральных оркестров (из-за звукового кино оказались выброшены на улицы десятки тысяч музыкантов, но журнал заверял своих читателей, что зрители вскоре взбунтуются и потребуют вернуть в кинотеатры живую музыку), академического обучения и бесподобного качества мелодий Tin Pan Alley до варварского нашествия радиовещания. Действительно, люди в начале 1930-х гг. устали от «суровой реальности», однако то была не реальность послевоенных лет — безумные танцевальные движения флапперов всегда интепретировались как полет в волшебный мир — но реальность Великой депрессии. Если рассмотреть происходившее тогда в широком культурном контексте, то, вероятно, можно утверждать, что предрасположенность к спокойным мелодиям и в самом деле отражала некоторую томительную тягу к стабильному безопасному миру — мифологическому образу мира, существовавшего до Первой мировой войны и биржевого коллапса. Однако если мы взглянем на это с музыкальной точки зрения, то обнаружим, что запрос на быстрые синкопированные ритмы существовал еще со времен Сузы, так что склонность к медленным танцам начала 1930-х гг. скорее будет выглядеть как определенная тенденция современности. Эта склонность была, безусловно, романтической, но отнюдь не ностальгической. Положение экономики было отчаянным, и не было в то время развлечения дешевле, чем танцы, и едва ли можно было найти что-то более успокаивающее, нежели вечер, проведенный в объятьях партнера.
