По-видимому, то был единственный момент во всей американской истории, когда молодые люди выбирали более спокойные и менее возбуждающие танцевальные ритмы, нежели их родители в свое время. Еще в 1935 г., на заре эры свинга, рецензент, рассказывавший о коллективе Хэла Кемпа[463], писал, что его «музыка в целом медленная и мечтательная — по большей части исполняемая засурдиненными[464] медными и протяжно звучащими кларнетами, с минимумом ритма» и что его аудитория состоит «почти целиком из юных ребят из колледжей, чьи настроение и стиль танца полностью соответствуют манере игры Кемпа, и наоборот»[465].
Ныне Кемп почти забыт, но в списке самых продаваемых артистов 1930-х гг. он располагается в первой десятке. Томми Дорси и Бенни Гудмен тоже находятся в ней, но их успех пришелся на вторую половину 1930-х гг. В первые годы десятилетия самыми крупными именами в мире танцевальной музыки были Ломбардо, Уайтмен, Кемп, Эдди Дучин[466] и Лео Рейсман, — сладчайшие из сладчайших[467].
О некоторых из перечисленных бэндлидеров можно рассказать массу интересного, но для начала я хотел бы бросить более общий взгляд на то, какой именно музыкой они зарабатывали себе на жизнь, — и на всякий случай подчеркнуть, что в первые годы Депрессии возможность зарабатывать себе на жизнь музыкой уже была своего рода победой. Рассматривать музыку как удовольствие или как искусство уместно в целом ряде контекстов, и именно в данных контекстах мы превозносим музыкантов, чьи работы до сих пор восхищают нас, однако все это никак не помогает нам понять, как и для чего подобные опусы создавались. Многие джазовые исполнители задним числом вспоминали работу в танцевальных коллективах как мучительную и полную ограничений, и она, разумеется, была именно такой. Оркестры часто играли в течение пяти или шести часов, вечер за вечером, и этому сопутствовали долгие поездки на автобусах и плохая еда; вдобавок платили за такой труд ничтожные суммы, а о личном самовыражении и говорить не приходилось. Однако, особенно в начале 1930-х гг., оркестры дали множеству людей работу, которая, даже в худших случаях, была куда более приятной альтернативой стоянию в очередях за хлебом или же рытью канав. Даже многие выходцы из среднего класса, отучившись в колледже, обнаружили, что проще сколотить группу и отправиться с ней в путешествие, нежели пытаться найти работу в качестве недавних выпускников архитектурных или химических факультетов в стране, где строительство и производство практически прекратились. Многие из этих людей не стали заниматься музыкой всю жизнь — куда большее число музыкантов, поиграв в биг-бэндах в свои двадцать — двадцать пять лет, затем принялись строить совсем другую карьеру, а не перешли из оркестров в джазовые клубы, — но в 1932 г. жизнь, в которой можно было себе позволить вино, женщин и деньги на оплату квартиры, казалась вещью совершенно невероятной[468].
Даже в лучшие времена профессиональные музыканты далеко не всегда являются творческими личностями или стремятся ими быть. Многие из них подобны журналистам, то есть людям, которые обнаружили, что могут зарабатывать себе на жизнь чем-то более интересным и занятным, нежели конвейерная сборка или же рутинная офисная деятельность, и удовлетворились этим. Разумеется, многие газетчики — это неудавшиеся писатели, равно как и множество оркестровых музыкантов — неудавшиеся джазовые солисты, и мир был бы куда более скучным местом, если бы Бикс Бейдербек всю свою карьеру провел бы на месте третьей трубы в оркестре Уайтмена, а Эрнест Хемингуэй писал бы заметки в Kansas City Star. Однако нет никаких причин думать, будто в обеих профессиях львиную долю мест занимают неудачники; множество наемных музыкантов и газетных журналистов прожили более долгую и счастливую жизнь, нежели одержимые гении эры джаза. В общем и целом игра на трубе в оркестре Хэла Кемпа или же работа колуминстом Daily News представляли собой хорошее, солидное занятие, благодаря которому можно было купить дом, содержать семью и вести завидную для многих жизнь. Рядовые музыканты и журналисты не остались в памяти людей наряду с Бейдербеком и Хемингуэем, и было бы странно, будь оно по-другому, но все же они были элитой по сравнению с общей массой трудящихся — и создали большинство той музыки, под которую танцевали, и написали большинство тех текстов, которые люди читали в утренних газетах.
Что же касается того, под какую музыку танцевали люди: к 1930 г. мастерство аранжировщиков, работающих с оркестрами, вышло на новый уровень по сравнению со временем Хикмана и первых опытов Уайтмена, однако далеко не все коллективы отдали дань этому факту. Многие танцевальные группы до сих пор работали со стоковыми аранжировками, и многие знаменитые оркестры, игравшие в клубах и отелях, проводили время, бесконечно повторяя неотличимые друг от друга хорусы, почти без соло, брейков[469] или каких-то специальных приемов. Рецензия на выступление в отеле оркестра Эла Кавелина так объясняет причину живучести подобного подхода: стал банкиром, исполнитель на банджо — биржевым брокером, а один из саксофонистов — продавцом мебели. Саксофонист Джек Банч сначала работал студийным музыкантом в Голливуде, а затем стал агентом по недвижимости. Тромбонистом этого оркестра был Гленн Миллер (George T. Simon, Glenn Miller and His Orchestra (New York: Crowell, 1974), 31–32).
Танцоры… постоянно просили сыграть их любимые мелодии, и Кавелин, будучи умным человеком, поступал так, как его просили. Разумеется, это означало, что он играет сплошь одни хорусы, а это идеальная манера для такого типа оркестра. Специальные аранжировки были бы тут неуместны… поскольку для высшего света танцевальная музыка — всего лишь второстепенная часть атмосферы и она не должна, в связи с этим, превосходить масштабом главных героев собрания[470].
Множество самых успешных бэндлидеров той эпохи — Мейер Дэвис[471] здесь лучший пример — забыто ныне ровно по вышеназванной причине. Их специальностью было играть ненавязчивую музыку, которую заказывают потребители, от вальсов веселых 1890-х гг. позапрошлого века до фокстротов, танго, чарльстонов, румб, свинга и, в более поздние времена, твиста. Это значило, что им приходилось полагаться на «заготовленные» аранжировки, не прибегая к нотной записи, даже чаще, чем это делали самые бесшабашные «горячие» оркестры, так как если видный банкир или жена железнодорожного магната заказывали пьесу, которую знал единственный участник коллектива, все остальные должны были уметь «подделать» свои партии, стоило тому только промычать мотив.
Многие коллективы сводили свой репертуар к однообразному повтору хорусов и стоковым инструментовкам оттого, что оркестрами они были лишь по названию. Я только что назвал Дэвиса «бэндлидером» — и в самые свои хлопотные вечера он дирижировал тремя различными оркестрами, иногда — в разных городах, — но на деле он функционировал скорее как владелец музыкального агентства. На пике своей деятельности он дирижировал примерно 60 коллективами, игравшими под его именем в отелях и ночных клубах Западного побережья, что было лишь дополнением к его основной работе, которая заключалась в том, чтобы поставлять оркестры для клубных вечеров и балов дебютанток. По словам журнала New Yorker:
Мистер Дэвис имел список из трех сотен музыкантов, которые специализировались на том, что он называл «работой на вечеринках». Составленный из присутствующих в списке людей, каждый оркестр Дэвиса рождался для определенного события и умирал, когда событие заканчивалось… Такая система, также используемая конкурентами мистера Дэвиса, имеет несколько преимуществ. Размер «оркестра для вечеринок» варьирует сообразно вкусам и целям клиента, в силу чего ансамбль с неизменным числом участников был бы непрактичным. Более того, если бы мистер Дэвис имел свой собственный постоянный оркестр, ему пришлось бы регулярно платить его участникам. В нынешней же ситуации музыкантам платят только по факту их выступления[472].
