Менее известные лидеры играли на танцах в не столь фешенебельных районах, но многие из них подобным же образом нанимали на работу тех, кто был свободен в данный конкретный вечер. Такие коллективы, составлявшиеся ad hoc, по-видимому, выполняли всю основную работу на танцевальной сцене — как минимум, в определенных районах и в определенные периоды, — однако они очевидным образом не были ансамблями, которые создают новые тренды или играют великую музыку. Они являли собой основную часть айсберга, оконечником которого были группы с именем, и предоставляли тренировочную площадку и оплачиваемое место работы исполнителям, которые ныне вспоминаются нами в иных контекстах. Список музыкантов, игравших в коллективах Дэвиса, включает в себя множество самых известных исполнителей эры свинга, равно как и имена тех, кто пошел по стезе академической музыки и студийной работы.
Историки джаза часто подчеркивают, что многие знаменитые группы времен Депрессии в музыкальном плане были едва ли более интересны, нежели подобные «временные» ансамбли. На другом конце профессионального спектра от Кавелина и Дэвиса были знаменитые бэндлидеры вроде Фреда Уоринга, который к началу 1930-х гг. едва ли вообще когда-либо играл на танцах; напротив, его Pennsylvanians появлялись на радио и в театрах, и хотя все участники оркестра были мастерами своих инструментов, исполняющими тщательно отделанные аранжировки, Уоринг открыто признавал, что не в этом состоит основная притягательность его коллектива. В 1930 г. он сказал репортерам, что некоторое время о мечтал о том, чтобы бросить вызов Уайтмену, но затем «понял, что не могу состязаться с музыкой Уайтмена… поэтому я стал торговцем, продающим фокусы. Мои ребята все отличные музыканты. Они не умеют продавать музыку. Они просто поют, танцуют и играют соло. У нас есть номера с мегафоном, есть смешные скетчи; мы создаем диковинные фигуры из подсвеченных шахматных клеток на темной сцене»[473].
Успех Уоринга был настолько заразителен, что множество других оркестров, игравших в отелях и танцзалах, добавили в свой репертуар сходные трюки. В рецензии на выступление Хорэса Хейдта и его Brigadiers (которые взяли за образец не только приемы Уоринга-шоумена, но и его фирменный мужской хор[474]), отмечалось, что в качестве обычного танцевального оркестра «сложно оставаться на вершине успеха долго», однако коллектив Хейдта представляет собой «самое грандиозное зрелище во всем танцевальном мире сегодня… Они занимают все пространство. Когда они не исполняют танцевальную музыку, они поют и играют на арфах и коктейльных шейкерах. В любую минуту можно ожидать, что кто-нибудь из них слетит к тебе из-под потолка на трапеции»[475].
Музыкальные критики обычно с пренебрежением относятся к группам, которые больше полагаются на шоу, нежели на музыку, и когда мы слушаем записи, нам трудно отдать должное представлениям вроде тех, что устраивали Уоринг и Хейдт. В контексте концерта, однако, хорошее шоу может приносить столько же удовольствия, сколько и хорошая музыка, и именно это предоставляли своей аудитории подобные коллективы. Дюк Эллингтон писал в 1939 году:
Если [музыкант] старается заработать себе на жизнь попытками заинтриговать публику и завоевать ее внимание, он ощущает, что критика в адрес его работы не должна основываться на степени искренности его музыки, поскольку он очевидным образом не преследует эту цель в своей деятельности… Критики же полагают, что их долгом является постоянное разоблачение попыток музыканта заработать себе на жизнь любым иным способом, помимо чисто музыкального. Возможно, их практика раздавать высочайшие похвалы исключительно на основании стандартов музыкального мастерства оправданна, однако совершенно нечестно поносить безоговорочно любой иной продукт, чьи цели не столь возвышенны[476].
Эллингтон говорил исходя из своего опыта. Хотя к 1930-м гг. некоторые критики уже провозгласили его одним из лучших композиторов Америки, многие из его ранних шедевров были написаны во время пятилетней работы его оркестра в гарлемском Cotton Club, где в задачу коллектива входило исполнение музыки, подходящей для социальных танцев, а также безвкусных и весьма рискованных ревю. Как и чикагское Plantation Café («Плантаторское кафе»), где среди прочих номеров, паразитирующих на довоенной ностальгии, было и выступление Кинга Оливера и его Dixie Syncopators, аккомпанирующих ревю под названием «Дни минстрел-шоу», Cotton Club («Хлопковый клуб»), где оркестр Дюка Эллингтона выступал «на крыльце старого южного особняка»[477], был назван таким образом для того, чтобы привлечь хорошо одетую белую клиентуру, которая здесь могла вообразить себя путешествующей во времени назад, в прошлое, на мифический Юг, полный счастливых черномазых, поющих на хлопковых полях. Это крайне неприятный факт, даже несмотря на воспоминания Эллингтона о том, что клуб был «высококлассным местечком», где от клиентуры требовалось «безупречное поведение»[478]. То было время, когда Гарлем славился как место отдыха белых гуляк, и если радиопередачи из клуба сделали Эллигнтона самым популярным черным бэндлидером Америки, то для большинства местных жителей они были единственной возможностью услышать его оркестр.
Оставляя в стороне расовые импликации, стоит также помнить, что музыка Эллингтона не была главной причиной, по которой большинство посетителей приходило в Cotton Club. Они приходили за шоу, и, как в свое время указал Гюнтер Шуллер[479], одним из факторов, сделавших музыку Эллингтона того периода столь своеобразной, было то, что покуда лидеры других черных оркестров все свое время посвящали работе на танцах, его позиция музыкального директора клуба требовала от него изучения множества музыкальных темпов, настроений и форм аккомпанемента, в том числе связанных и с абстрактными, полу-академическими стилями[480]. В результате он сделался известен не только благодаря «горячим» ритмам его оркестра, но и таким уникальным композициям, как Black and Tan Fantasy и Mood Indigo. Записи этих новаторских пьес до сих пор восхищают слушателя, однако в оригинальном контексте данные работы могли иметь совсем иные коннотации. Так, например, любой поклонник джаза знает, что ревущая секция труб оркестра Эллингтона была известна как «ансамбль джунглей», однако здесь легко упустить из виду, насколько данная фраза идеально соотносится с описанием одного из его выступлений в Cotton Club:
Светлокожий и потрясающе мускулистый негр, на котором надеты авиационный шлем с очками и шорты, прорывается через джунгли из папье-маше на танцевальную сцену. Он, очевидно, «рухнул на землю в сердце темнейшей Африки», и вот в центре сцены он видит «белую» богиню, тело которой, кажется, прикрывают только длинные локоны волос; она находится в центре круга, образованного раболепствущими перед ней «черными». Достав бог весть откуда хлыст, летчик спасает блондинку и они танцуют эротический танец. На заднем плане Баббер Майли, Трики Сэм Нэнтон и другие участники оркестра Эллингтона ревут, хрипят и фыркают самым неприличным образом»[481].
Кого-то это описание ужаснет, кого-то восхитит, однако в любом случае лишь самый проницательный зритель заметил бы среди всего вышеописанного, что дело происходит под музыку одного из лучших американских композиторов. Эллингтон был к тому времени уже известным бэндлидером, и все это танцевальное представление могло быть поставлено лишь ради того, чтобы подчеркнуть его фирменный «саунд джунглей», но обычный посетитель воспринимал музыку оркестра как инструментальное сопровождение танцев и отличного шоу. Один из обзоров клуба выделяет его среди прочих и хвалит, сообщая, что «в лице Эллингтона с его танцевальным оркестром Гарлем вернул себе то, что ему принадлежит по праву, после того как Таймс-сквер отобрал его у нас на несколько сезонов в Club Kentucky. Джассика (jazzique) Эллингтона просто очень плоха» (очевидно, что к тому времени фраза jazz classique («джазовая классика») склеилась в одно слово). Однако эти два предложения — единственное упоминание оркестра в статье на пятнадцать абзацев. Сообщение о танцевальной труппе Генри и Ла Перл заняло в два раза больше места, так же как и описание танцующих братьев Берри, певицы Ады Уорд и еще нескольких артистов, равно как и авторов песен, костюмеров и нескольких угрюмых официантов. Возвращаясь к основной теме, обозреватель подчеркивает, что все перечисленное было просто приятным бонусом: «Главным аттракционом, разумеется, являются девушки, все десять, большинство которых в белой компании сошло бы за белых. Они обладают природным джазовым чувством, и их эффектное представление неспособна повторить ни одна белая девица. Танец этих шоколадок один стоит того, чтобы отдать два доллара входной платы»[482].
