Лично я склонен расценивать R&B-хиты 1950-х гг. как нечто существенно более интересное, нежели музыку любого предыдущего национального поп-стиля. Я предпочту Чака Берри и The Coasters[841] любым биг-бэндам и поп-крунерам; когда начинает играть Рэй Чарльз, я чувствую, что добродетель наконец-то восторжествовала. Поэтому я понимаю, отчего историки рока называют 1950-е гг. периодом назревшей музыкальной революции. Тем не менее атаки на рок-н-ролл далеко не всегда мотивировались расовыми и культурными предрассудками или же родительской консервативностью. Историки рока с легкостью «вымазывают дегтем» ворота охранителей, разделяющих эти предрассудки, и называют образцами альтернативы рок-н-роллу глупейшие поп-хиты, выдавая их за типичную продукцию того времени, однако кукарекающее исполнение Пэтом Буном буги Литтл Ричарда и безжизненное копирование Джорджией Гиббс пения Лаверн Бейкер и Этты Джеймс[842] снова и снова всплывают в качестве подобных примеров не оттого, что они являют собой худшее из худшего, а потому, что это легкие мишени. Оба исполнителя сделали свои записи по требованию продюсеров и чувствовали себя явно неуютно, работая с таким материалом; наибольший успех Буну принесли баллады наподобие Love Letters in the Sand и April Love, благодаря которым он стал вторым по популярности после Пресли певцом 1950-х гг. Куда менее позорными образцами белого мейнстрима являются Sh-Boom группы The Crew Cuts — бойкий номер, который до сих пор доставляет удовольствие поклонникам старой музыки, или же Sincerely сестер Макгвайр — версия, быть может, не такая вдохновенная, как оригинал The Moonglows, однако же спетая с теплой неподдельной искренностью. Разумеется, эти артисты пользовались благами, предоставляемыми им расовой системой, однако же на свой лад они совершенно замечательны, а песни их существенно превосходят по качеству множество последующих подростковых хитов. Сходным образом Pledging My Love в исполнении Терезы Брюер[843], хотя и уступает по силе версии Джонни Эйса[844], однако же является прекрасным напоминанием о том, что певцы джазовой школы предыдущего поколения обладали умениями, которых недоставало их более молодым коллегам.
С самого начала, однако, одной из наиболее привлекательных сторон рок-н-ролла была окружающая его аура подлинности, идея о том — если говорить языком Фрида, — что в голосах юных черных горожан или южан из сельских регионов есть нечто «честное», — то, чего недостает полированным хитам, спродюсированным Митчем Миллером и его коллегами. В конце концов, то было время Марлона Брандо и Джеймса Дина, покоривших своих юных поклонников искренностью переменчивой, неаккуратной актерской игры. Когда Миллер говорил, что певцы должны проецировать страсть с помощью технической изощренности своего исполнения, а не переживать ее лично, он занимал ту же позицию, что и актеры предыдущих поколений, которые презирали основанный на эмоциях «метод»[845]. Подростки же предпочитали Элвиса мейнстримным поп-исполнителям по той же причине, по которой они отдавали преимущество Дину перед более традиционными глянцевыми кинозвездами. Однако аутентичность может принимать множество форм. Когда поп-мейнстрим начал пользоваться приемами кантри и ритм-энд-блюза, многие слушатели, само собой, захотели услышать оригиналы поп-песен в их более необработанной, грубой форме, и подобный выбор нельзя объяснить одной подростковой увлеченностью: в начале 1950-х гг. Down Beat разозлил некоторых своих подписчиков, добавив в выпуски журнала колонки о ритм-энд-блюзе и кантри. Однако артисты вроде Хэнка Уильямса и Би Би Кинга были такими же учеными профессионалами, как и музыканты Миллера, хотя и подвизались на региональных или этнических сценах. Так что, если, согласно предположению Фрида, белых подростков ритм-энд-блюз привлекал своей искренностью, а не расовым происхождением, то вполне естественным для них было еще сильнее увлечься неподдельной честностью исполняющих рок-н-ролл сверстников, звучавших и выглядевших так же, как их друзья и соседи. Как с неудовольствием заметил Миллер, «дети не хотят признавать звезд, делающих свою музыку. Им не нужны настоящие профессионалы. Им нужны безликие молодые исполнители, чтобы сохранить ощущение, что это их собственная музыка»[846].
Во второй половине 1950-х гг. множество белых подростков не только слушало ритм-энд-блюз, но и играло его, причем уже не копируя черные записи. Версия Hound Dog, исполненная Пресли, основывалась на более раннем хите Биг Мамы Торнтон, однако слова в ней были уже другими, равно как и мелодия, и ритм; а на обратной стороне сингла было записано первое исполнение новой композиции черного автора Отиса Блэквелла Don't Be Cruel. В результате хиты Пресли проигрывались как в поп-программах, так и в передачах Фрида и других R&B-диджеев. Когда к Пресли присоединились артисты вроде Карла Перкинса, не только обладавшие уникальным стилем, но и сочинявшие собственный материал, описывать рожденную ими сцену в рамках теории о черных создателях стиля и их белых имитаторах стало уже невозможно.
Сегрегация по-прежнему имела значение непреложного закона на телевидении и в ряде концертных программ, однако смешанных шоу стало куда больше, чем во все предыдущие времена, и хотя расовая интеграция времен раннего рок-н-ролла еще напоминала сходные процессы эры свинга, имелись и заметные различия. Во-первых, расовые отношения менялись повсеместно, во-вторых, музыкальная индустрия была менее централизованной. Ритм-энд-блюзовая сцена включала в себя свои собственные лейблы, радиостанции, а также концертные и промоутерские сети агентств. К 1956 г., однако, все менее и менее ясным делалось значение самого термина «ритм-энд-блюз»: это понятие возникло как рыночная категория, в которую попадала афроамериканская музыка, предназначенная для афроамериканцев, однако успех Пресли и его сверстников поставил данное определение под вопрос. В сентябре 1956 г. Hound Dog и Don't Be Cruel одновременно возглавили все три чарта Billboard, и это был первый случай со времен Cry Джонни Рея, когда запись белого артиста оказалась в верхней строке R&B-хит-парада. Между сентябрем 1957 г. и октябрем 1958-го шестнадцать песен, поднявшихся на вершину того, что прежде называлось «расовым» чартом журнала, были исполнены белыми артистами и только двенадцать — черными, а из песен итогового списка 1958 г. больше половины R&B-хитов, попавших в «топ-50», записали белые музыканты (также был один номер, сыгранный кубинским бэндлидером Пересом Прадо)[847].
Историки рока часто считают эти цифры отражением процесса слияния вкусов черных и белых подростков[848] — в самом деле, в том же году десять записей черных артистов попали в годовой «топ-50» поп-хит-парада, в силу чего поп— и R&B-чарты оказались идентичными на 70 %. Однако в случае с ритм-энд-блюзом здесь еще сказалась и растерянность людей, формировавших чарты. Некоторые черные подростки действительно восхищались Элвисом и другими белыми рокерами, однако более значительным фактором для этой статистики было то, что диджеи и магазины, прежде обслуживавшие по большей части черного потребителя, ныне работали для огромной белой аудитории, в то же время продолжая отчитываться о своих списках и продажах на рынке ритм-энд-блюза. В итоге, вне зависимости от степени слияния расовых вкусов, многие хиты, вроде песни Джимми Роджерса Honeycomb, могли попасть на верхнюю строчку R&B-чарта, не имея большого числа черных поклонников.
