Разумеется, это было невозможно по множеству причин, но теперь все они требовали объяснений. Некоторые из этих объяснений были экономического характера (множество лейблов и распространителей желали зарабатывать на текущих хитах), некоторые — социального (белые родители не разрешали своим детям слушать черных исполнителей) и в обоих случаях они маскировались под эстетические суждения (черные группы поют не в тон, а пластинки независимых лейблов посредственно звучат). Самым простым и наиболее разумным объяснением было то, что разные версии удовлетворяют разным вкусам: когда Cold, Cold Heart попала в поп-, кантри-энд-вестерн-и R&B-чарты в исполнении Тони Беннетта, Хэнка Уильямса и Дины Вашингтон соответственно, было очевидно, что это совершенно различные записи одной песни для разной аудитории с разными эстетическими пристрастиями. Однако подобное объяснение стало все труднее обосновывать, когда содержание чартов начало смешиваться. В 1956 г. Billboard сообщал, что «одна из трех записей, попадающая в ритм-энд-блюзовый хит-парад, также оказывается и в поп-чарте»[833], — а это совсем иной процесс, нежели пересечение жанровых границ разными кавер-версиями одной песни, — и гнев Бейкер был вызван тем, что ее исполнение Tweedle Dee могло бы лучше продаваться и выше подняться в хит-параде, если бы ему не пришлось соревноваться со сходно звучащей версией, сделанной Mercury.

В то время содержание музыкальных программ поп-радиостанций заметно отставало от эволюции потребительских вкусов. Песня Бейкер вообще не попала в поп-чарт, составляемый на основе выбора диск-жокеев, и это несоответствие будет фиксироваться еще несколько лет: записи рок-н-ролла в чартах, составляемых по результатам продаж, постоянно попадали на более высокие места, нежели в диджейских, в то время как мейнстримные певцы, напротив, оказывались выше в чартах диск-жокеев, нежели в коммерческих[834]. (Опять-таки, слово «мейнстрим» здесь не выступает синонимом «белой музыки»: песни Коула так же присутствовали в хит-парадах, как и песни Синатры.) Тем не менее радио становилось все более всеядным как в расовых, так и в музыкальных вопросах, и когда в 1956 г. компания RCA подписала контракт с Элвисом Пресли, более десятка его записей очутились одновременно в верхних строках трех жанровых хит-парадов. Разумеется, множество артистов так и оставались в рамках того или другого жанра — Blue Suede Shoes в исполнении Карла Перкинса достигла вершины во всех трех чартах, однако в версии Пи Ви Кинга попала только в кантри-энд-вестерн-чарт, в версии Сэма Тейлора — в ритм-энд-блюзовый и в обработке Уэлка — в поп-чарт.

В апреле 1955 г. компания Victor стала первым крупным лейблом, анонсировавшим отказ от создания каверов и заявившим, что в будущем он намерен требовать исключительные права на любую новую песню, которую собирается записывать. Billboard выказал сомнения относительно жизнеспособности подобных обязательств, отметив, что распространители продукции лейблов все равно будут требовать «от компании определенных действий в связи с популярными мелодиями»[835], и, хотя компания в самом деле стала производить меньше каверов, она все же не стала неуязвимой для искушений. Однако музыкальный мир уже изменился. Той же осенью Billboard отмечал, что диск-жокеи, играющие мейнстримный поп, все меньше желали иметь дело с кавер-версиями: «Поп-парни играли Фэтса Домино, Лаверн Бейкер, Нэппи Брауна, Эла Хибблера, The Platters и т. д., потому что повсюду возникает запрос на „оригинального“ творца в противоположность копиисту»[836]. В октябре Maybellene Чака Берри стала первым рок-н-ролльным хитом, попавшим в поп-чарт исключительно в своей оригинальной версии. Ситуация оставалась переходной, однако делалось ясно, что теперь записи, а не песни, определяют облик поп-мейнстрима: более чем 50 лет спустя мы по-прежнему думаем о хитах 1930–1940-х гг. как о «стандартах», исполняемых джазовыми и поп-исполнителями по всему миру, однако хиты 1950-х гг. для нас уже «старье» (oldies), как правило, записанное оригинальными артистами.

Тот факт, что единственная, уникальная пластинка приходила на смену множеству исполнений, означал, что теперь звукозаписывающие компании более заинтересованы в необычных, единичных записях и меньше зависят от проверенных студийных исполнителей — что вело к депрофессионализации поп-музыки. Ду-уоп-группа, поющая на углу улицы, могла сделать хит, который попадал в верхнюю десятку хит-парада, — все еще обучаясь в школе, не имея за плечами истории профессиональных выступлений, выучив всего дюжину песен и не зная хитростей профсоюзного регулирования, выплаты отчислений и контрактов с издателями. Так что сопротивление, которое рок-н-ролл встретил в среде музыкального бизнеса, во многом было связано с позицией профессиональных музыкантов, авторов песен и аранжировщиков, обеспокоенных своими перспективами в мире, который постепенно захватывали дилетанты. Отец Грейси купил сыну гитару и оплатил уроки игры на ней, полагая, что обученный музыкант всегда найдет себе работу, однако на протяжении следующих десятилетий это представление все меньше и меньше отвечало действительности. Популярная музыка теряла признаки профессиональной сферы и все больше походила на лотерею, где новички либо выигрывают, либо находят себе более солидное занятие, и не случайно все артисты, возглавлявшие хит-парады в 1930-е и 1940-е гг. — включая и тех, кто записал всего один хит за всю свою карьеру — имели многолетний опыт профессиональных выступлений, в то время как множество исполнителей хитов 1950-х гг. уходили из музыкального бизнеса в другие сферы деятельности в возрасте двадцати с небольшим лет.

В 1952 г. журнал Time описывал Джо Стаффорд как исполнительницу, которая комфортно себя чувствует в любом стиле, «от баллад до бопа, от мелодий хиллбилли до гимнов», и цитировал ее высказывание: «Я не хочу стать „характерной“ певицей… как только тебя причислили к какому-то типу, ты теряешь свою цену»[837]. Некоторые рокеры, имевшие неплохое представление о шоу-бизнесе, сходным образом пытались быть разносторонними, однако большинство из них были подростками, которые усвоили, как исполнить несколько песен, чтобы слушатель был доволен. Грейси, записавший всего один хит, который попал в верхнюю десятку хит-парада, — Butterfly, — рассказывает: «У меня в жизни было всего десять минут славы, но разница между мною и другими парнями заключалась в том, что я был музыкант. Я был обученным человеком, я умел читать с листа и до сих пор способен играть что угодно. Так что когда дела шли неважно, я шел работать в забегаловки, по пять часов вечером, пять вечеров в неделю, получал деньги и отправлялся домой. Мне уже 71 год, и я ни разу не работал с полной занятостью».

Грейси в этом смысле не был уникален, однако он уже не являлся нормой: критики того времени сетовали на дилетантизм рок-н-ролла, а Дина Вашингтон жаловалась, что подростковые вокальные группы «звучат ужасно… они не репетируют. Они просто принимаются орать»[838]. Философ культуры Дуайт Макдональд занял в то время особенно надменную позицию, написав, что рок-н-ролл «музыкально еще менее интересен, нежели безвкусные баллады, которые Кросби и Синатра пели предыдущим поколениям юнцов». В качестве примера он взял молодого исполнителя рокабилли Джимми Роджерса[839], «который еще год назад добывал деньги на гамбургеры, собирая бутылки из-под кока-колы в трущобах Лос-Анджелеса, а ныне зарабатывает две сотни тысяч долларов в год».