Это созвездие квартета городских фолк-певцов, ветерана-аранжировщика, польско-американского хиллбилли-аккордеониста, поп-певицы из Оклахомы, использующей студийный трюк, и черного джазового музыканта было своего рода предвестием будущих стилистических смешений. И хотя The Weavers чаще всего воспринимают скорее как предтеч будущего возрождения фолк-сцены, нежели как центральные фигуры этого процесса, они были частью того же движения, что и Стаффорд, Миллер и Берл Айвз. (Айвз объединил усилия с сестрами Эндрюс на записи 1948 г. Blue Tail Fly и единственный раз за то время попал в десятку хит-парада с кавером версии On Top of Old Smoky, созданной командой The Weavers — Гилкисон). На оборотной стороне пластинки с записью Irene была израильская хора[734] под названием Tzena, Tzena, Tzena, достигшая второго места в поп-чарте Billboard, по следам которой на третье место поднялась версия того же номера, сделанная Миллером на Columbia (это был первый его хит под его собственным именем); Irene в исполнении Стаффорд, записанная на Capitol, оказалась на девятом месте, а в версии Синатры и The Mitch Miller Singers — на пятом. (При этом в записи дуэта Эрнеста Табба и Реда Фоли та же Irene очутилась на десятом месте, став самым большим хитом Табба в смешанном жанре за всю его карьеру, и возглавила чарт кантри-энд-вестерн).
Появление имени Синатры в этом параде разнообразных версий Irene может показаться опровержением моих предыдущих комментариев по поводу его вкуса, однако на деле является всего лишь иллюстрацией того, с каким безразличием продюсеры звукозаписи относились к предпочтениям певцов. К 1950-м гг. карьера Синатры была под угрозой, а потому он просто подчинялся распоряжениям — его предыдущей записью, попавшей в верхнюю десятку хит-парада, был кавер номера Фоли Chattanooga Shoe-Shine Boy — и когда он в одном из интервью упомянул песню Ледбелли, было заметно, насколько неуютно он себя чувствует в своем нынешнем амплуа: «У нас тут есть новая песня, которая продвигается в чартах довольно неплохо, под названием, прошу прощения за выражение, Goodnight Irene». Очевидно опешивший интервьюер ответил: «Эй, да это хорошая песня». «Да неужели? — резко сказал Синатра, а потом, после паузы, продолжил. — Не, она ничего». Но когда интервьюер предположил, что ему следует записывать больше песен такого рода, тот ответил: «Даже не надейтесь»[735].
Для городских поклонников джаза поколения Синатры кантри-музыка была самым низкопробным стилем, какой только можно вообразить, демонстрирующим не только музыкальную бездарность, но и архаичные реднековские[736] представления его исполнителей, согласно которым черные, евреи и итальянцы не могли считаться настоящими американцами. Для них, равно как и для бэндлидеров, и для издателей Tin Pan Alley, песни вроде Mule Train, Irene и Tennessee Waltz знаменовали начало заката культуры, достигшего своего логического завершения с появлением Элвиса Пресли.
Однако если Синатра не желал мириться с таким положением дел, то немалое число других певцов все устраивало. Миллер решил после Irene записать кавер следующего хита The Weavers, морской баллады под названием The Roving Kind, и когда «Голос» отказался ее петь, он нанял юного парня, которого звали Альберт Керник, дав ему сценическое имя Гай Митчелл. До того как начать исполнять поп, тот был ковбоем и пел вестерн-свинг, поэтому чувствовал себя вполне комфортно, работая с фолк-ориентированным материалом; когда Миллер отдал ему The Roving Kind и My Heart Cries for You — еще одну песню, отвергнутую Синатрой, — и сопроводил его пение квартетом валторн, у Columbia появился еще один исполнитель хитов. Примерно в то же время Миллер переманил Стаффорд у Capitol и записал с ней пластинку, обе стороны которой стали хитами — на первой был Tennessee Waltz, на второй — лихой хонки-тонк-номер Лефти Фризелла If You've Got the Money, I've Got the Time; на обоих песнях звучали кларнет и слайд-гитара[737]. Спустя несколько месяцев он с Тони Беннеттом[738] сделал кавер песни Хэнка Уильямса Cold, Cold Heart, поднявшийся на вершину хит-парада.
Как и его земляки[739] Синатра и Лэйн, Беннетт (урожденный Бенедетто) не был во восторге от перспективы записать кантри-номер, однако сдался после того, как Миллер уговорил его послушать слова и окружил его вокал пышной аранжировкой в исполнении оркестра Перси Фэйта. Спустя пятьдесят лет, когда Уильямс превратился в легенду, Беннетт вспоминал эту песню с большой теплотой и утверждал, что сам автор был также ею доволен: «Друзья Хэнка сказали мне, что он очень любил мою запись и всякий раз, проходя мимо музыкального автомата, опускал туда монету и проигрывал мою версию»[740].
Уильямс, Табб и Фоли могли казаться деревенщиной работникам нью-йоркских радиостанций, однако все они были умелыми профессионалами и прекрасно понимали, куда дует ветер. Издательство, владевшее правами на песни Уильямса, Acuff-Rose, после успеха Беннетта согласилось отдавать Миллеру предварительные копии будущих синглов певца, и Columbia сделала семь из этих песен хитами: Митчелл записал I Can't Help It If I'm Still In Love with You, Розмари Клуни — Half as Much, Лэйн — Your Cheatin' Heart, Стаффорд — Jambalaya, а также (вместе с Лэйном) Hey, Good Lookin' и Settin' the Woods on Fire (с яркой гитарной партией лос-анджелесского сессионного музыканта Спиди Уэста), а Беннетт повторил свой успех в 1954 г. с There'll Be No Teardrops Tonight.
В поисках необычного поп-материала Миллер пошел еще дальше. Успех Tzena, равно как и более ранние экскурсы сестер Эндрюс, показали, что бойкий этнический материал может нравиться самой широкой аудитории, и в 1951 г. Миллер взялся работать с песней Росса Багдасаряна (впоследствии придумавшего группу Alvin and the Chipmunks[741]) и драматурга Уильяма Сарояна, в которой под музыку старого народного танца на комическом армянском диалекте пересказывалась история, описанная в пьесе Кристофера Марлоу «Дидона, царица Карфагена». Миллер решил, что этот юмористический номер отлично подойдет Розмари Клуни, джазовой певице, которая с его помощью уже записала кантри-балладу, попавшую на двенадцатое место в хит-параде. Клуни, напротив, была в сомнении: она поглядела первые слова песни «Подойди к мой дом, мой дом / Я дам тебе конфетка…» (Come on-a my house-a, my house / I'm gonna give-a you candy…) и прекратила сессию, сказав Миллеру: «Нет, не думаю».
«Знаешь, что думаю я? — ответил он. — Думаю, ты сейчас вернешься, иначе я тебя уволю»[742].
К этому моменту Миллер уже не работал A&R в Mercury; он был королем поп-музыки в Columbia. Поэтому Клуни спела Come On-A My House под хонки-тонк-аккомпанемент клавесина, песня восемь недель оставалась на первом месте в хит-параде, и в течение полутора следующих лет Миллер регулярно приводил Клуни и клавесин в верхнюю двадцатку с поп-балладами, комическими кантри-песнями, дуэтом с Марлен Дитрих и итальянским диалектным номером, Botch-A-Me. Тем временем в исполнении Лэйна хитами стали яростная Jezebel с аккомпанирующими фламенко-гитарой и тамбурином и французское танго Jalousie. Затем Миллер подписал на лейбл Марайю и Миранду, южноафриканский дуэт, певший песни велда[743] в нью-йоркских кафе, и передал их наиболее привычный для аудитории материал Стаффорд, Лэйну, Дорис Дей[744] и Джонни Рею. Вскоре его студийный квартет, состоящий из четырех канадских парней и известный как The Four Lads («Четыре парня»), записал кавер на родезийскую песню в исполнении The Bulawayo Rhythm Boys под названием Skokiaan.
