Таким образом, хиты крупных лейблов стали рождаться из более широкого набора источников, нежели прежде и, возможно, когда-либо впредь. Большое количество материала — например, текст The Four Lads о том, что они отправляются в «счастливую-пресчастливую Африку», — можно счесть китчем, однако он привлекал внимание как слушателей, так и певцов к самым разным — и весьма интересным — стилистическим направлениям. Оригинальная запись Skokiaan, сделанная The Bulawayo Rhythm Boys, вслед за поп-кавером песни, исполненным The Four Lads, попала в поп-чарты — первая африканская запись, которой это удалось, — равно как и несколько версий биг-бэндов, включая варианты Луи Армстронга и мамбо-оркестра Переса Прадо[745]. Вскоре наступило время полноценного бума мамбо, равно как и моды на калипсо[746] и полинезийскую экзотику. В 1952 г. среди хитов, оказавшихся на первом месте хит-парада, было два танго, бразильское шору[747] (пьеса Перси Фэйта Delicado, спродюсированная Миллером, в которой вновь звучал клавесин) и Auf Wiederseh'n Sweetheart, немецкая баллада, исполненная английской певицей Верой Линн.
Если жанровая широта была впечатляющей, то количество исполнителей было весьма небольшим. Фонтан региональной и этнической музыки, бивший до небес в военные годы, достиг предела своей мощности, а все «грубые» стили были отлакированы, как того требовал вкус среднего потребителя. Миллеру завидовали, его манеру копировали, но его же и презирали за то, что тот создал музыкальный эквивалент пищи, продающейся в автоматах, — продукт дешевый, однородный, легкоупотребимый и содержательно безвкусный. Поначалу казалось, что он согласен с этим мнением: он подчеркивал, что на Columbia также записывал Дюка Эллингтона и Сару Воэн[748], и пренебрежительно отзывался о своих поп-хитах. «Я бы сам ни за что не стал это все покупать, — сказал он журналу Time в 1951 г. — Такая работа не приносит никакого артистического удовлетворения. Свое музыкальное эго я удовлетворяю другими способами»[749]. Однако год спустя его тон стал гораздо более вызывающим: «Музыкальный снобизм — одно из проклятий музыкального бизнеса, — сообщил он Down Beat. — Множество самых красноречивых вещей было высказано очень просто, а простые вещи высказать сложнее всего на свете»[750]. Спустя тридцать лет он добавил: «Большинство людей в то время было озабочено тем, к какой категории принадлежит та или иная мелодия, но я просто смотрел на них как на обычные хорошие песни… Искусство можно найти во всем. Великий автор детективов является великим писателем. Можно сказать, что Ричард Роджерс[751] не Бетховен и не Бах. Это правда, но место есть для всех»[752].
Миллер гордился своим инструментальным талантом уметь выжимать все лучшее из любого материала на руках. Он сравнивал себя с легендарным R&B-продюсером Atlantic Records Джерри Векслером[753], — они были друзьями, и Векслер подсказал ему обратить внимание на Хэнка Уильямса, — указывая на то, что если Векслер находил уличные группы исполнителей ду-уоп[754] и тратил недели на репетиции с ними, то рецептом Columbia было использование профессионалов, которые могли прийти в студию и, не разогреваясь, записать четыре песни за три часа. Лучшие студийные музыканты понимают, что в какой ситуации сработает, могут моментально придумать необходимые приемы игры, чтобы подладиться под меняющуюся аранжировку, и безукоризненно исполнить их. Личные предпочтения здесь не имеют никакого значения и в некоторых случаях могут даже мешать текущей работе. Делом Миллера как поп-продюсера было создание поп-хитов, а не музыки, способной пережить столетия; и триумфом его было то, что под его руководством Columbia стала лучшим лейблом в области кантри-поп-музыки, и ее продукция доминировала в хит-парадах синглов с 1951 по 1954 г.
Миллер и продюсеры, которые следовали его модели, формировали новый тип поп-записи. Вместо того, чтобы непосредственно фиксировать игру музыкантов, они создавали трехминутные мюзиклы, подбирая певцов для песен так же, как продюсеры фильмов подбирают звезд на роли. Как Миллер сказал журналу Time в 1951 г.: «У каждого певца есть определенное звучание, которое удается ему лучше, чем другим. Фрэнки Лэйн — упорный работяга, человек, бьющий кулаками подушку, он апеллирует к простым эмоциям. Гаю Митчеллу больше подходят беззаботные песни; он возмужавший юноша, дарящий людям освобождающий подъем чувств. Клуни — дама из салуна, деревенщина по натуре»[755]. Этот образ мышления идеально соответствовал реалиям нового рынка, когда певцы вырабатывали уникальные идентичности, а хиты замещали собой телевизионные скетчи.
Помимо поиска интересного материала и подбора соответствующего ему исполнителя, новые продюсеры искали особенное звучание, которое заставит людей остановиться, обратить на песню внимание и немедленно распознать ее, когда она заиграет в другой раз. Как и в случае усвоения музыкальным бизнесом фолк— и кантри-материала, здесь можно усмотреть более масштабную тенденцию: электрические инструменты были не только громче своих акустических предтеч, но также способны были извлекать прежде неслыханный набор звуков. Вслед за электрогитарой появился электроорган и ранние синтезаторы, подобные Новакорду[756], «инструменту, который воспроизводит тон десятка инструментов». (Далеко не всех восхищало это описание: попытка Ферди Грофе представить Новакорд на Нью-Йоркской всемирной выставке 1939 г. тут же была пресечена AFM, так как профсоюз счел, что инструмент угрожает музыкантам потерей рабочих мест[757].) Настоящим волшебником звука был Лес Пол[758], записавший более тридцати хитов между 1948 и 1953 гг., который создавал высокотехнологичные коллажи, сочетавшие размноженный голос его жены, Мэри Форд, со звуком его электрогитары, также размноженным, ускоренным, замедленным и модифицированным. Дело было не только в технологиях как таковых: Уайтмен привлек первых слушателей звуком свистка, а по мере того, как свинговые оркестры сходили со сцены, появлялся все больший спрос на инструменты и их комбинации, способные сделать запись непохожей на другие. Пока был в силе запрет AFM, на короткое время стали крайне популярными оркестры губных гармоник — профсоюз не считал гармоники инструментами, — а коллектив The Three Suns сделался самым продаваемым инструментальным комбо благодаря характерному сочетанию звуков органа, аккордеона и электрогитары.
Миллер восхищался работами Пола, однако сам предпочитал необычные комбинации инструментов студийной обработке звука. Он был уверен, что лучшие записи получаются, когда музыканты и певцы собираются в одном помещении, слушают друг друга и понимают, что если кто-то ошибется или схалтурит, всем придется начинать процесс сначала. «Как артист может работать с заранее записанным материалом и наушниками на голове? — риторически спрашивал он в более позднее время. — Когда ты сидел в студии вместе с музыкантами и ощущал: вот то, что нужно, — это значило, что все вы взаимодействуете друг с другом. Это невозможно было объяснить; ты просто чувствовал, когда этого не случалось»[759].
