В конце 1950-х гг. стало обычным делом проводить различие между фолк-рынком (ориентированным на городской средний класс) и рынком кантри-энд-вестерн-музыки (аудиторией которой были по большей части население сельского Юга и рабочий класс), но в то время эти понятия в значительной степени пересекались, будучи заменой унизительному понятию «хиллбилли». Эрнест Табб утверждал, что именно он придумал рубрику «кантри-энд-вестерн», под которую должны были подпадать артисты вроде Рэя Экаффа, исполнители музыки вестерн вроде него самого, а также Уиллс и Отри. Однако когда он в 1947 г. открыл в Нэшвилле свой магазин пластинок, то прорекламировал его как «штаб-квартиру фолк-музыки»[727].

Границы между жанрами постепенно размывались благодаря усилиям авторов песен из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, не считавших, что весь хиллбилли-материал непременно должен собираться фольклористами или писаться людьми вроде Табба и Дэйва Декстера. Еще в 1943 г. Billboard отметил как существование «все более расширяющегося круга поклонников фолк-музыки», так и то, что «даже если настоящие фолк-мелодии и не играются целиком, в мире поп-музыки существует явная тенденция к удовлетворению все возрастающего спроса на песни, сходные по типу с кантри»[728].

Вместе с традицией минстрел-шоу существовала и водевильная традиция «песен деревенщины», и, подобно тому, как Луис Джордан перемежал свои блюзы песнями о краже кур, фолк-и кантри-номера существовали наряду с разнообразными псевдо-аппалачскими поделками вроде тех двух, что в исполнении Джо Стаффорд попали в верхнюю десятку чартов за год до выхода ее альбома народных песен: Tim-Tayshun, гнусавая деревенская песенка, на записи которой Стаффорд значилась под псевдонимом «Синдерелла Дж. Стамп», и Feudin' and Fightin', исполненная вместе с группой, которая была иронически обозначена как «Горцы Пола Уэстона».

Что до музыки вестерн, то следующее за сороковыми десятилетие было золотым веком голливудских ковбоев. В 1949 г. Джон Уэйн[729] впервые попал в список десяти самых оплачиваемых звезд Голливуда и в следующие восемь лет постоянно держался в верхней тройке. К середине 1950-х гг. вестерны составляли большую часть фильмов, показываемых на телевидении: в самый разгар бума демонстрировалось по тридцать фильмов в неделю, и во дворах пригородных домов крохотные дети-ковбои наполняли воздух хлопками своих пистонных револьверов.

Голливудские ковбойские песни настолько же напоминали песни настоящих ковбоев, насколько и дворы — прерию, однако пользовались большим успехом у публики. В них чувство свободы было смешано со здоровым ощущением безопасности, а потому они служили идеальным противоядием от забот современного мира, наполненного страхами перед атомной бомбой и коммунистическими шпионами. До войны Кросби был практически единственным мейнстримным поп-певцом, регулярно разрабатывавшим эту тему, однако в 1948 г. к нему присоединился Вон Монро с новой версией классического номера Cool Water; на следующий год он попал на вершину хит-парада с Riders in the Sky, параноидальной ковбойской сказкой, которую первоначально хитом сделал Берл Айвз, и Someday, песней из недавнего фильма с участием Отри. Набирающий популярность вестерн привлек внимание Эйба Лаймана, с 1920-х гг. возглавлявшего лос-анджелесский «сладкий» оркестр, а ныне также подвизавшегося в качестве продюсера фильмов категории B, и он нанял Монро на главную роль в киноверсии романа Макса Брэнда «Пение пистолетов» (Singing Guns). Фильм быстро забылся, однако один из номеров, спетый в нем Монро, стал невероятно популярен: цокающая комическая песня под названием Mule Train.

Запись этой песни, сделанная Монро, попала в верхнюю десятку хит-парада, однако по-настоящему прогремевшая версия была плодом труда еще более неподходящих для роли звезд людей, нежели баритон танцевального оркестра: а именно команды, состоящей из Митча Миллера и тридцатичетырехлетнего клубного певца по имени Фрэнки Лэйн. Урожденный Франческо Ло Веккио, детройтец Лэйн профессионально пел с 1930-х гг. Его первая запись, Melancholy Madeline, была сделана в 1945 г. с черной группой, The Three Blazers (участником которой на сессии был гитарист из трио Кинга Коула, Оскар Мур), и он пел с такой неподдельной блюзовой интонацией, что Billboard занес его первый хит, исполненную в 1947 г. That's My Desire, в расовый чарт. В обычной ситуации он продолжал бы исполнять сходные номера, но в конце года компания Mercury Records наняла Миллера на должность главы отдела A&R, тот уговорил Лэйна записать That Lucky Old Sun, жалобную песню с сельским колоритом, напоминавшую Ol' Man River[730], и она попала на вершину поп-хит-парада.

Уроженец Рочестера (штат Нью-Йорк), Миллер имел репутацию одного из лучших гобоистов Нью-Йорка, работал в оркестре CBS и выступал в качестве концертирующего музыканта под руководством Леопольда Стоковского и сэра Томаса Бичема. Исполняя свои обязанности A&R компании Mercury, он также записывался на классическом боп-альбоме Чарли Паркера Bird with Strings как один из главных исполнителей, а в свободное время аккомпанировал на записях для детей, выпускаемых в серии Little Golden издательством Саймона и Шустера, вместе со своим одноклассником по Истменской школе музыки Алеком Уайлдером. Острая бородка и густые усы делали его похожим на графа или шарлатана эпохи Ренессанса, и он обладал алхимическим даром превращать эзотерические инструментовки и самые неподходящие песни в музыкальное золото.

Mule Train была блестящим примером того, как этот дар работает. Лэйн вспоминал, что когда Миллер проиграл ему этот номер по телефону, он ответил: «Господи боже, ты же не ждешь от меня, что я стану петь ковбойскую песню?! Я потеряю всех своих джазовых поклонников. Я потеряю всех, кто когда-либо любил That's My Desire»[731].

Со стороны блюзового певца, проведшего всю жизнь в клубах и танцевальных залах, это было разумное суждение, однако естественной средой обитания Миллера была студия, и он сделался самым оплачиваемым гобоистом Америки потому, что мастерски исполнял любые пьесы, от Баха до хлама, чьи ноты были у него перед глазами. Поэтому он воззвал к профессионализму Лэйна, и тот в конце концов согласился записать несколько проб Mule Train и даже изобразить крики возницы. Миллер составил аккомпанемент из гитары, аккордеона, барабанных щелчков и вокальной группы, дублирующей басовую партию, добавил в запись хлопки кнута, и команда получила свою первую песню, проданную миллионным тиражом.

Еще работая в Mercury, Миллер спродюсировал первую запись Патти Пейдж, где использовал новую на тот момент технологию наложения дорожек и создал из одного женского голоса дуэты и квартеты. Однако лишь после того, как он покинул компанию в 1950 г., Пейдж сделала одну из двух записей, породивших бум кантри-фолк-поп-музыки (и ставших двумя главными хитами этого года), — версию Tennessee Waltz, в которой она спела дуэтом с самой собой. Вторая ключевая песня вышла из каталога компании Decca: на ней аранжировщик по имени Гордон Дженкинс, вдохновленный растущим интересом публики к фолк-стилям, создал оркестровый аккомпанемент для вокального фолк-квартета из Гринич-Виллидж под названием The Weavers[732]. Обе эти номера хорошо иллюстрируют до странности смешанную природу американской музыки: и Пейдж, и The Weavers исполнили романтичные вальсы, которым они научились у афроамериканских исполнителей. Понятно, на кого ориентировались The Weavers: они спели Goodnight Irene Ледбелли. Что касается Пейдж, то обычно считается, что моделью для нее послужил двухлетней давности хиллбилли-хит Пи Ви Кинга, однако на деле она записала кавер на недавний R&B-номер, сделанный свинговым бэндлидером Эрскином Хокинсом[733].