Подлинными победителями из этого противостояния вышли не общество и не вещательные сети, а BMI и музыкальные автоматы. BMI вскоре перестала зависеть от королей радиоэфира, которые ее породили, ибо так повелели антимонопольные законы, — и с тех пор сделалась основным соперником ASCAP. Благодаря ей в индустрии произошли определенные перемены — так, она приняла под свое крыло блюзовых и хиллбилли-авторов, которых ASCAP презирало, и стала собирать отчисления не только с «живых» радиопередач, но и с программ диджеев, чего ASCAP не делало до 1950-х гг.[604] В целом, однако, запрет показал, что композиторам и издателям новые технологии ничем не угрожают; необходимо было просто проработать некоторые нюансы в вопросах отчислений, а затем продолжать заниматься бизнесом, как и прежде.

Музыканты оказались в совершенно ином положении. Крупные фигуры вроде Уайтмена или Бинга Кросби могли настоять на заключении контракта, в котором были бы прописаны отчисления за проигрывание их записей, и таким образом мирно сосуществовать с новыми технологиями примерно так же, как и авторы песен. Но большинство музыкантов не получало отчислений и никогда не должно было их получать. Они не занимались созданием «новых художественных произведений»; они играли вторую скрипку в оркестре отеля, театра или радиостанции, или же работали в группе, исполняющей польки, или же были гастролерами, выступающими на местных вечеринках, пикниках и парадах в Омахе, Атланте или в каком-нибудь средних размеров городе в штате Мэн или Нью-Мексико. Они не только имели мало общего с авторами хитов и лидерами оркестров с громким именем — большинство из них даже мало походило на анонимного сайдмена[605] в странствующих танцевальных оркестрах. Они были профессионалами местного значения, которые привыкли к регулярным рабочим часам и регулярной оплате, иногда брали учеников на стороне и каждый вечер отправлялись домой к своим семьям. К 1934 г. из-за сухого закона, появления звукового кино и Депрессии половина музыкантов, прежде имевших постоянную работу, оказалась на улице[606]. Среди оставшихся мест работы значились радио, бары и ночные клубы, и теперь, с появлением шоу диджеев и музыкальных автоматов, возможность устроиться туда также грозила исчезнуть в ближайшем будущем. Так что у подобных музыкантов было немало поводов для беспокойства, а поскольку они составляли основу AFM, действия профсоюза следует рассматривать в вышеописанном контексте. Его борьба велась не за лучшее будущее людей вроде Гудмена, Ломбардо и даже музыкантов их групп; его борьба была борьбой за выживание людей, которым угрожал тот простой факт, что если их соседи хотели послушать последний хит или потанцевать под него, они слушали Гудмена и танцевали под Ломбардо.

Разумеется, в этом смысле положение музыкантов не было уникальным. На протяжении индустриальной эпохи с появлением новых технологий люди постоянно теряли работу. Поэтому поначалу AFM использовала тактики, опробованные в других индустриях: угрозами забастовок и прочих акций прямого действия она заставляла театры и радиостанции держать на постоянной работе некоторый минимум музыкантов, а в некоторых местах ей удавалось добиваться оплаты труда «резервных» членов профсоюза, даже если радио или запись позволяли проигрывать музыку здесь и сейчас. Чикагский профсоюз Local 10 добился особенно устойчивого положения для своих членов, вынудив радиостанции, проигрывающие записи, нанимать музыкантов в качестве «вращателей пластинок» (platter-turners), выплачивать зарплату резервным музыкантам, когда идет передача из других мест, и уничтожать диски после единственного проигрывания[607].

Президентом Local 10 был Джеймс Сезар Петрилло, и вышеописанные достижения помогли ему стать самой популярной и влиятельной фигурой в AFM. В результате, когда президент Федерации, Джозеф Вебер, в 1940 г. вышел на пенсию, Петрилло единогласно был выбран ему на замену. Он прекрасно представлял все трудности, с которыми сталкивались те, кто выбрал его, однако также был уверен, что они обладают уникальной властью. Когда ткачи с появлением текстильных фабрик остались без работы, ткань могла производиться без их труда, — снежный человек, если пользоваться любимым сравнением Петрилло, не нужен для производства холодильников, — однако пластинки, приходящие на смену живой музыке, нельзя произвести без музыкантов. Согласно его словам, «с живым музыкантом следует консультироваться и пользоваться его услугами… или же машина замолчит»[608].

В 1937 г. он применил свою теорию на практике в Чикаго, запретив членам профсоюза делать записи в течение года. В 1942 г. он расширил эту тактику на всю страну, объявив, что с первого августа ни один член профсоюза не будет играть ни на одной записи, предназначенной как для продажи, так и для трансляции. Он признал, что это жесткая мера, однако отметил, что не существует практически ни одного музыканта, который получал бы большую часть своего дохода от записей, и, в любом случае, он не видит никакого иного выхода. Как он сообщил Федеральной комиссии по связи, которая рассматривала вопрос, не является ли его тактика незаконным «вторичным бойкотом» — то есть бойкотом, объявленным звукозаписывающим компаниям, однако на деле нацеленным на то, чтобы заставить пойти на уступки радиовещательные сети, — социальная группа, которую он представлял, чувствует себя осажденной со всех сторон. «95 % музыки в Соединенных Штатах и Канаде — это консервированная музыка. Только 5 % оставлено бедному профессиональному музыканту, который обучался своему ремеслу всю жизнь, чтобы быть способным зарабатывать на жизнь себе и своей семье. Мы говорим… о большой группе людей, сражающихся за свое существование»[609].

Ответ оппонентов Петрилло лишь подтвердил справедливость этого утверждения. Невилл Миллер, президент Национальной ассоциации телерадиовещания, в своих показаниях, утверждая, что AFM нарушает антимонопольные законы, указал, что «до появления фонографической записи лишь тот, кто способен был заплатить за билет в большой концертный зал в крупном городе, мог услышать величайшие симфонические оркестры, и лишь тот, кто мог позволить себе сходить в фешенебельные рестораны и отели, имел возможность слышать лучшие танцевальные оркестры… [AFM] не может надеяться, что американская публика перестанет слушать артистов, которыми она привыкла наслаждаться, и вместо этого начнет внимать музыке время от времени играющих непрофессиональных музыкантов, которых надо нанимать в местных сообществах»[610].

Множество профессионалов теряло свои доходы наряду с теми полу-любителями, которых презирал Миллер, но в целом его описание ситуации соответствовало тому, которое дал Петрилло. AFM и в самом деле боролась за то, чтобы вынудить людей нанимать местных музыкантов вместо того, чтобы заменять их консервированной музыкой, какой бы хорошей она ни была. Поначалу Петрилло даже не предоставил условий для улаживания конфликта, а лишь сказал, что записи больше делаться не будут. Во многом это был тактический ход, осторожный из-за антимонопольных законов и контроля за ценами и зарплатами военного времени, делавшими незаконной выплату новых отчислений записывающимся артистам. В конце концов он выдвинул свои условия, которые крайне разумным образом разрешали ситуацию в обход препятствий закона и демонстрировали ясное понимание им нужд своего электората: вместо того, чтобы требовать от звукозаписывающих компаний выплаты отчислений относительно небольшой группе записывающихся исполнителей, он предложил, чтобы те отправляли отчисления в фонд, который будет помогать музыкантам профсоюза по всей стране устраивать концерты в своих местных сообществах. Петрилло был не ангел, и записывающиеся артисты осудили его тактику, рассматривая ее как способ отнять у них доход и сколотить свой собственный сомнительный фонд, деньги которого он мог использовать для вознаграждения своих дружков, однако в контексте того времени этот ход обеспечил ему как благосклонную реакцию публики, так и возможность аккуратно обойти легальные препоны.