Хотя Петрилло и утверждал обратное в силу нежелания идти против закона, забастовка музыкантов безусловно была направлена столько же против радиовещательных компаний, сколько и против компаний звукозаписывающих. Расследование, проведенное в 1942 г. Федеральной комиссией по связи, показало, что, хотя музыкальные программы занимают три четверти эфира на аффилированных с глобальными сетями станциях, в более чем половине этих программ звучит заранее записанная музыка — либо коммерческие записи, либо специальные транскрипции — и эта пропорция доходит до четырех пятых на неаффилированных станциях[611]. Две из трех крупнейших компаний, Columbia и RCA Victor, имели связи с вещательными корпорациями и не выражали никакого неудовольствия этими цифрами, однако у Decca не было вещательного подразделения, так что она, как и Петрилло, находила эту ситуацию неприемлеммой. Еще в 1940 г. основатель Decca Джек Капп наложил свой собственный запрет на проигрывание музыки его компании по радио, утверждая, что рост популярности шоу диджеев вредит продажам, так как на этих шоу аудитория может слушать новейшие релизы бесплатно. По предположению Billboard, именно данный запрет стал причиной того, что оригинальная версия Beer Barrel Polka, записанная Глахе, продалась лучше, чем кавер Decca, записанный сестрами Эндрюс[612]. По вопросу музыкальных автоматов, однако, мнения Каппы и музыкантов разошлись: Decca захватила непропорционально большую долю рынка автоматов еще в 1934 г., когда он только возник, благодаря своей практике продавать по 35 центов диски с записями таких звезд, как Кросби и Ломбардо, в то время как другие компании резервировали дешевые линейки продукции за расовыми, безымянными и хиллбилли-артистами, и к 1940 г. компания поставляла приблизительно две трети всех пластинок, предназначенных для автоматов[613]. В то же время по подсчетам AFM к началу 1940-х гг. из-за музыкальных автоматов ее члены лишились как минимум 8000 рабочих мест[614].

Запрет на запись, установленный AFM, сохранялся больше двух лет, отчасти по причине упрямства всех заинтересованных сторон, но также и потому, что дело было в разгар Второй мировой войны. Согласно описанию журнала Billboard, война произвела катастрофическое воздействие на музыкальный мир в целом:

Женщины-музыканты стали выполнять часть работы за отправившихся на фронт мужчин, однако, за вычетом участниц нескольких выдающихся коллективов (самым известным из которых был The International Sweethearts of Rhythm), индустрия не рассматривала их как адекватную замену — в подзаголовке уже цитированной статьи Billboard содержалась жалоба на «юбки и A. K. — фуфло» (skirts and A. K.'s flop), что было слегка завуалированным способом унизить как женщин, так и пожилых музыкантов (A. K. в данном случае являлось аббревиатурой alte kakers, то есть «старых пердунов» на идиш), пытавшихся решить проблему дефицита кадров. Исключение составляли только женщины, игравшие на струнных инструментах, и одной из примет военного времени было появление в оркестрах целых батальонов скрипок, виолончелей и арф. Предел зарплат в 25 000 долларов относился к бэндлидерам, поскольку они считались работодателями, а не наемными работниками в тех заведениях, где играли, и некоторые из них решили, что, раз уж они не могут получать нормальный доход, то стоит реинвестировать имеющиеся деньги в свои оркестры. Бум музыки коллективов, игравших «сладкий свинг» (sweet swing), вроде оркестров Томми Дорси и Гленна Миллера, которые одинаково успешно исполняли как горячие ритмы, так и мечтательные баллады, привел за время запрета, наложенного ASCAP, к изобилию академических пастишей: хитом оркестра Гарри Джеймса[616] была пьеса Trumpet Rhapsody, а группы Арти Шоу — Concerto for Clarinet[617]. В начале войны Шоу собрал оркестр из 32 музыкантов, включавший в себя 13 струнных инструментов и духовой квартет, а когда в 1942 г. его призвали на флот, Дорси забрал к себе струнные и прибавил к ним арфу, постепенно доведя секцию до 19 участниц (все они были женщинами). Даже Эрл Хайнс, чей самый знаменитый оркестр военного времени включал в себя Чарли Паркера[618] и Диззи Гиллеспи[619], основал в 1943 г. группу с участием женщин, игравших на скрипках, виолончелях и арфе, а также на контрабасе и гитаре[620].

Тем временем звукозаписывающие компании тоже вынуждены были иметь дело с военным дефицитом: в апреле 1942 г., за четыре месяца до запрета AFM, Комитет военной промышленности ввел квоты на шеллак (жизненно необходимый для производства пластинок ингредиент), снизив его индустриальные запасы на 70 %. В результате даже без всякого запрета AFM компании не смогли бы поддерживать производство дисков на прежнем уровне, так что ее действия оказались для них куда менее болезненными, нежели в обычных условиях, тем более что производство музыкальных автоматов и радиоприемников для гражданских нужд тоже практически прекратилось на время войны.

В силу описанных выше причин результаты запрета AFM сказались далеко не сразу. Петрилло разослал компаниям предупредительное письмо, и те заставили самых популярных своих артистов работать день и ночь в недели, оставшиеся до вступления запрета в силу; вследствие этого еще шесть месяцев они продолжали выпускать новые записи, так что покупатели пластинок едва ли заметили разницу в ситуации. К 1943 г., однако, запасы неизданных материалов иссякли, и компаниям пришлось искать альтернативу. Одним из самых очевидных вариантов было переиздание старых записей, которые публика могла пропустить или забыть: когда «Касабланка» стала одной из самых популярных картин 1943 г., чарты возглавила двадцатилетней давности песня Руди Валле As Time Goes By, изданная компанией Victor; Columbia добилась сходного успеха, когда выпущенный MGM[621] мюзикл «Хижина в небе» возродил интерес к композиции Бенни Гудмена Taking a Chance on Love, которую он записал тремя годами ранее, чтобы воспользоваться плодами успеха одноименного бродвейского шоу. Затем кто-то из работников Columbia вспомнил, что в 1939 г. Гарри Джеймс, еще не будучи популярным бэндлидером, записал песню под названием All or Nothing At All при участии тогда еще никому не известного певца Фрэнка Синатры. Синатра недавно ушел от Томми Дорси, у которого пытался построить карьеру вокалиста биг-бэнда, и когда Columbia переиздала старую запись Джеймса под его именем, эта песня стала его первым сольным хитом.

Внезапная слава Синатры стала для Columbia своего рода проблемой: у нее на руках был контракт с новоиспеченным популярнейшим вокалистом страны, однако она не могла капитализировать данный успех, просто выкапывая старые записи Гарри Джеймса, — особенно с учетом того, что в феврале 1943 г. Синатра сделался основным певцом шоу Your Hit Parade, а потому каждым субботним вечером исполнял лучший на тот момент материал. Компания решила эту проблему тем, что отправила его в студию с несколькими хорами подряд — AFM не считала певцов музыкантами — чтобы записать a capella[622] серию версий самых популярных на Your Hit Parade мелодий — You'll Never Know; Sunday, Monday, or Always — и пары песен из нового бродвейского мюзикла «Оклахома!»: Oh, What a Beautiful Morning и People Will Say We're in Love. Decca проделала тот же самый фокус с Бингом Кросби: Sunday, Monday, or Always была песней из фильма «Дикси», однако если киноверсия ее была исполнена при участии полноценного оркестра, то Кросби на записи аккомпанировали The Ken Darby Singers[623], в то время как к хитам из «Оклахома!» аккомпанемент составляли The Sportsmen Glee Club. Тем временем Дик Хеймс[624], соперничавший с Синатрой за внимание падающих в обморок бобби-соксерш[625], записал самую продаваемую версию песни You'll Never Know при участии The Song Spinners. Петрилло был недоволен подобными вокальными дисками и велел профсоюзным аранжировщикам не работать над ними, в то же время получая слова поддержки от певцов, однако такого рода пластинки продолжали выходить в течение целого года.