Верховный суд Пенсильвании поддержал его иск, вдобавок приняв аргумент Уоринга, согласно которому его интерпретации популярных песен являются «столь оригинальными и высокохудожественными творениями… [что] поднимают интерпретацию до уровня самостоятельных произведений искусства»[591]. Потенциально это решение было катастрофическим для всех областей популярной музыки. Практически все соглашались, что записанная нотами песня является основой музыкального бизнеса, и стандартные отчисления за выступления — живые или в записи — выплачивались только композитору, автору текста и издателю. Решение по иску Уоринга автоматически делало пластинку равноценной нотной записи и наделяло исполнителя такими же правами, как и автора. Данная ситуация угрожала сорвать крышку с банки, полной пауков, так как в группе, состоящей из множества исполнителей и аранжировщика, было практически невозможно сказать, кто именно сделал тот или иной вклад в создание композиции, — что сам Уоринг предусмотрел, зарегистрировав свой оркестр в качестве организации, каковой факт делал все, созданное коллективом, его собственностью. Однако ничего страшного не произошло. Уайтмен проиграл сходный иск в суде Нью-Йорка — это означало, что решение по иску Уоринга имеет силу только в рамках штата Пенсильвания, и данная стратегия атаки вскоре потеряла свою актуальность. Уоринг продолжал свою персональную борьбу, отказавшись делать записи вовсе (он переменил это решение только в 1940-е гг.), однако большинство бэндлидеров решило, что проигрывание на радио их пластинок скорее будет им на пользу, нежели во вред.
Некоторые участники музыкального бизнеса, однако, были не столь оптимистичны, и конец 1930-х — начало 1940-х гг. были отмечены чередой судов, профсоюзных выступлений и законодательных актов, направленных на то, чтобы застраховать доходы и гарантированную работу музыкантов от угрозы, которую несла с собой популярность музыкальных автоматов и диджеев. Задним числом большинство историков сравнивают эти действия с попыткой Кнуда Великого повелевать приливами океана[592], и многие полагают, что они нанесли вред именно артистам и их интересам, однако в то время подобные меры были актами подлинного отчаяния[593]. Десятки тысяч музыкантов и авторов песен в течение двадцати лет наблюдали, как их доходы падают и исчезают под напором последовательно возникающих новых технологий — записей, звуковых фильмов, радио и музыкальных автоматов, — равно как и по причине сухого закона и Депрессии. Цифры переписей населения дают примерное представление о тогдашней ситуации: с 1910 по 1940 г. число жителей США выросло на 43 %, однако количество профессиональных музыкантов, певцов и преподавателей музыки сократилось на 7 % — и здесь еще не учтены все те, кто считал себя музыкантом, но не смог найти работу. Опрос 1933 г. показал, что из 15 000 музыкантов, состоящих в нью-йоркском профсоюзе, 12 000 в тот момент являлись безработными[594].
Борьбу музыкантов за право иметь кусок хлеба возглавляли две организации: American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP, Американское общество композиторов, авторов и издателей) и American Federation of Musicians (AFM, Американская федерация музыкантов). Эти организации обладали весьма несходными позициями, имели разные цели и встречались с различными вызовами, однако обе хорошо сознавали, что, несмотря на стремительное разрастание музыкального бизнеса, участники его далеко не всегда выигрывали от этого процесса. Так, например, продажи записей возрастали с огромной скоростью, однако отчисления с них композиторам и издателям составляли меньше одной десятой против того, что те и другие получали от продажи нот. При этом в силу относительно слабой регуляции рынка на горизонте маячили и еще более неприятные вещи. Одной из импликаций решения по иску Уоринга было то, что музыкант, чьи идеи оказывались запечатлены на записи, мог рассматриваться как своего рода композитор, а звукозаписывающие компании могли взять на себя роль издателей, что привело бы к полному пересмотру существующей системы расчета и дистрибуции отчислений. Разумеется, у членов ASCAP имелось достаточно средств, чтобы защитить себя от данной угрозы, и все же у них было немало причин для беспокойства. Операторы музыкальных автоматов, например, не платили отчислений никому — владелец бара, нанявший группу или же проигрывающий чью-либо пластинку, должен был платить определенную сумму за публичное исполнение мелодий, контролируемых ASCAP, однако закон, опираясь на устаревшие представления времен никелодеонов, полагал, что любой, кто опустил пять центов в музыкальный автомат, проигрывал песню для своего персонального развлечения, так что подобное исполнение не считалось публичным.
Владельцы радиостанций платили за использование материала, защищенного ASCAP, — как минимум за живые исполнения, — однако эти деньги не могли покрыть убытков, порожденных падением продаж печатных нот. В 1932 г. ASCAP утверждало, что «еще не так давно автор, написавший хит, мог в этой стране не только приобрести дом, но и все, что потребно для житья в нем… Теперь же человек, написавший хит, считает, что ему повезло, если он на вырученные деньги смог выкупить отданное в прошлом году в залог пальто»[595]. К концу десятилетия ситуация накалилась до предела. ASCAP предложило всем крупным радиовещательным сетям контракт, требуя более высоких отчислений в размере 7,5 % рекламной выручки, а также того, чтобы эти деньги выплачивались непосредственно радиовещательными сетями, и их не нужно было собирать по крупицам у миллионов местных аффилированных радиостанций. В ответ радиовещательные сети создали параллельную организацию, ответственную за сбор отчислений, Broadcast Music, Incorporated (BMI), и заявили, что с 31 декабря 1940 г. они перестают использовать материал, защищенный ASCAP.
ASCAP это не слишком обеспокоило. Общество представляло интересы около 1450 авторов песен и 138 издателей, а также контролировало каталог из более чем 1 250 000 песен, в который входили практически все важнейшие хиты предшествующих сорока лет. В 1932 г. его президент, Джин Бак, уже отвечал на сходную угрозу словами: «Хорошо же… дайте людям Nellie Gray и The Little Brown Jug[596]. Если вы перестанете транслировать нашу музыку, может быть, публика расчехлит свои фортепиано в гостиных. Тогда мы, вероятно, немного подзаработаем, снова продавая им ноты»[597].
Радиовещательные сети, однако, чувствовали себя в не меньшей безопасности. Они не только могли переключиться на трансляцию старых, до времен копирайта, мелодий Стивена Фостера и тех песен, которые упоминал Бак, — кстати, одним из самых крупных хитов Гленна Миллера была возрожденная им в 1939 г. The Little Brown Jug, — но и уже подписали контракты с парой крупных издательств, разругавшихся с ASCAP: издательством Эдварда Б. Маркса, одного из старейшин Tin Pan Alley, и Southern Music Ральфа Пирса, который, помимо прочего, обладал в США правами почти на все песни, вышедшие в Латинской Америке. Они также могли рассчитывать на то, что образовавшуюся брешь заполнят новые авторы песен, привлеченные возможностью услышать свою музыку в записи групп и певцов, истосковавшихся по нормальному радиоформату.
Запрет на трансляцию музыки, контролируемой ASCAP, вызвал большой переполох в индустрии, однако, если судить по прессе того времени, большинство радиослушателей едва заметили его. Несколько программ, ориентированных на исполнение хитов, — в особенности Your Hit Parade — потеряли часть аудитории, однако в целом борьба организаций комментировалась довольно вяло. Да и длилась она недолго: The Mutual Broadcasting Network пришла к соглашению с ASCAP в мае, а к концу октября NBC, CBS и большинство местных аффилированных с ними станций подписали новые контракты. Общество согласилось на существенно более низкие отчисления, нежели прежде желало (2,25–2,75 %), в то время как вещательные сети приняли решение взять на себя ответственность по их выплате. Тем не менее запрет имел ряд далеко идущих последствий: в течение почти года две основные радиовещательные сети, покрывавшие все США, не имели возможности транслировать практически весь поп-репертуар, созданный за последние сорок лет, и песни, изданные наиболее солидными компаниями. Это был подарок свыше для латино-групп — Савье Куват стал новым ведущим программы Camel Caravan; кроме того, вся ситуация подтолкнула не-латино артистов к расширению репертуара: Джимми Дорси возглавил чарты с четырьмя «южными» темами, Amapola, Maria Elena, Green Eyes (Aquellos Ojos Verdes) и Yours (Quiéreme Mucho), а мексиканское попурри Арти Шоу Frenesí, которое то попадало в чарты, то исчезало из них летом 1940 г. до запрета ASCAP, после него сразу же взлетело на вершину хит-парада. Другие бэндлидеры шли еще дальше: одним из крупнейших хитов Гленна Миллера в том году была версия русской песни «Эй, ухнем!»[598], а Фредди Мартин[599], Хорэс Хейдт[600] и King Sisters[601] состязались в хит-парадах с довольно безумной шведской песенкой The Hut-Sut Song. Мартин также возглавил чарты с Третьим фортепианным концертом Чайковского (который спустя несколько месяцев возник опять, уже со словами, в виде песни Tonight We Love), а Гай Ломбардо повторил его успех с Intermezzo (Souvenir De Vienne)[602]. Помимо этого, запрет произвел несколько странных побочных эффектов: спортивные комментаторы впервые оказались изолированными в звуконепроницаемых будках из боязни, что группы на матчах команд колледжей станут играть контролируемые ASCAP мелодии, и те попадут в эфир, что повлечет за собой штраф для радиостанции; сами же вещательные сети стали пресекать всякую импровизацию в джазовых композициях, опасаясь, что в каком-нибудь соло ненароком процитируется отрывок запрещенной мелодии[603].
