Спустя пару лет никто в зале уже не счел бы странной мысль о том, что исполнитель рассчитывает на знакомство аудитории с его или ее записями, а в следующие десятилетия для поп-звезд стало естественным ездить в туры, программа которых состояла в основном из живых исполнений записанных хитов. В начале 1940-х гг. это, однако, все еще была довольно новая идея. Записи проиграли радио в 1920-е гг., а остатки этого рынка добила Депрессия. Однако после отмены сухого закона стали популярны музыкальные автоматы и диск-жокеи, так что к 1941 г. музыкальный бизнес оказался вовлечен в горячую дискуссию между владельцами радиосетей и издателями записей, которые настаивали на том, что пластинки теперь играют все более важную роль как средство популяризации хитов. Все эти перемены приблизили эволюционный скачок, который, по-видимому, был неизбежен: как только стало возможным производить высококачественные записи выступлений, слушатели естественным образом стали думать о них как об эталонных версиях исполнения.
Более старшей аудитории идея того, что музыкант станет на сцене исполнять концертные версии своих записей, казалась довольно странной, однако молодые поклонники приняли ее как нечто само собой разумеющееся. Так что у музыкантов появилась новая форма ответственности: отныне они должны были не только играть настолько хорошо, насколько это было в их силах, но также и оправдывать ожидания поклонников, которые часто знали их записи лучше них самих. «Одной из наших проблем тогда, когда записи стали популярны, оказалось то, что парни не умели играть всегда одно и то же соло, — вспоминал Сай Оливер, один из основных аранжировщиков оркестра Джимми Лансфорда. — Мы приходили в танцзал, в котором каждый присутствующий знал все соло на наших записях, и если кто-то из нас начинал играть что-то, отличающееся от них, все были разочарованы»[583]. В силу того, что конкретное соло, попавшее на диск, чаще всего было одним из многих вариантов, игравшихся на сессиях, — не говоря уже о тех версиях, что импровизировались во время живых выступлений, — когда пластинка становилась хитом, музыканты вынуждены были садиться и заново выучивать вариацию, сыгранную ими во время записи, с момента которой могли пройти месяцы. Бадди Дефранко[584] жаловался, что его кларнетное соло на записи оркестром Томми Дорси пьесы Opus #1 (сочиненной Саем Оливером) стало для него обузой после того, как Дорси настоял на одинаковом его исполнении всякий раз, когда коллектив играл песню, что иногда происходило несколько раз за вечер. Для него это соло было чем-то, что он сыграл однажды по случаю, однако для любого поклонника, влюбившегося в запись, оно сделалось единственно возможным[585].
Растущее значение записей во многом было обусловлено появлением программ диск-жокеев, равно как и снижением цены на пластинки в силу успеха демпинговой политики лейбла Decca. Основным фактором этого процесса, однако, судя по всему, были повсеместно распространившиеся музыкальные автоматы. Статья о Гленне Миллере, напечатанная в 1940 г. в Newsweek, называлась «Король музыкальных автоматов», а бизнес-пресса тех дней постоянно обсуждала хиты, которые сделались популярными благодаря музыкальным автоматам, а не радио (чаще всего в качестве первых образцов подобного рода пьес назывались песни Арти Шоу Begin the Beguine и Вилла Глахе Beer Barrel Polka, вышедшие в 1938 и 1939 гг. соответственно).
Музыкальные автоматы per se не были какой-либо новинкой: первые фонографы, которые привлекли внимание аудитории, были никелодеонами (nickelodeons), игравшими после того, как в них опускалась монета. Однако они могли проигрывать единственную запись, которую приходилось слушать через головные телефоны. Данная технология существенно улучшилась в 1910–1920-е гг., однако к тому времени интересы рынка уже сместились в сторону домашних «виктрол». И лишь после отмены сухого закона к музыкальным автоматам вернулась прежняя слава. Новые устройства были громкими, обладали хорошим электронным усилителем, и в них можно было загружать до двадцати и более пластинок, которые автоматы проигрывали с двух сторон, предлагая, таким образом, потребителю выбор из множества песен. В 1933 г. в США существовало примерно 20–25 тысяч автоматов; к концу десятилетия их уже было от 350 до 400 тысяч[586]. Еще более внушительным представляется масштаб их доминирования на рынке звукозаписи: к 1940 г. регулярные подсчеты показывали, что почти половина пластинок, проданных в США, покупается для того, чтобы обслуживать музыкальные автоматы, а некоторые выкладки давали даже цифру в 60 %.
Хотя они стояли и в ресторанах, и около автоматов по продаже газированной воды, и даже в салонах красоты, по большей части они ассоциируются с тысячами баров, заменивших спикизи эпохи сухого закона. Слово juke[587] (или jook — устная культура не придает слишком большого значения орфографии) являлось южным сленговым названием таверн для пролетариата или же танцевальных заведений. Работники индустрии производства автоматов опасались, что это слово придаст их продукции вульгарные коннотации, и боролись с его употреблением в течение всех 1940-х гг., однако большинство слушателей данные коннотации явно устраивали. До эры сухого закона стандартным инструментом в танцевальных залах было фортепиано, но ныне вновь открывавшиеся заведения предпочитали устанавливать у себя автоматы. Для посетителей машины были удобны тем, что могли исполнять музыку куда более широкого стилистического спектра — группа, играющая польку, за которой следует «сладкий» оркестр, сменяемый комбо, играющим джамп-блюз[588], — записанную крупнейшими звездами. Для владельцев баров аппараты, которые играют, когда в них опустишь монету, имели множество преимуществ. Еще во времена механических пианино реклама уже подчеркивала, что музыкальная машина «никогда не устает, не состоит в профсоюзе, работает сверхурочно без дополнительной оплаты, никогда не делается мрачной или вялой, не имеет дурных привычек, постоянно в отличной форме и всегда готова к работе»[589]. Кроме того, если музыкальным группам владельцы заведений вынуждены были платить, то поставщики музыкальных автоматов сами платили хозяевам баров за предоставленное место.
Механические пианино требовали определенных первоначальных инвестиций, в то время как музыкальные автоматы принадлежали «операторам», которые устанавливали их в барах и заведениях бесплатно для хозяев, платили владельцам проценты с дохода и брали на себя полную ответственность за исправное состояние автоматов, равно как и за наполнение их музыкальными новинками. Типичный оператор владел сотней машин, покупал пластинки оптом и внимательно следил за тем, благодаря каким песням в аппараты сыпалось больше всего центов, меняя по две подборки дисков в неделю в каждом из заведений. В результаты машины функционировали как крошечные радиостанции, проигрывающие «топ-40» песен, подобранных под вкусы каждого локального сообщества. Разумеется, они отличались от радиостанций по многим параметрам — самым очевидным отличием было то, что в данном случае потребитель должен было платить по пять центов за песню, — однако, как вскоре приметили критики и бэндлидеры, успех песни, проигрываемой в музыкальном автомате, мог конвертироваться в местную и даже национальную популярность. В 1940 г. Джимми Дорси отмечал, что «благодаря музыкальным машинам фонографическая запись для бэндлидера стала значить больше, чем выступление на радио»[590].
В то же время радио по-прежнему проигрывало множество пластинок, иногда сообразуясь с отчетами о тенденциях в мире музыкальных автоматов. Рождение профессии диджея в ее современном виде обычно связывают с нью-йоркской программой Make Believe Ballroom, которая появилась в эфире в 1935 г. вместе со своим сладкоречивым ведущим Мартином Блоком. Блок унаследовал как название, так и формат передачи от лос-анджелесского ведущего по имени Эл Джарвис, так что концепт программы восходил еще к 1920-м гг.: суть его состояла в том, чтобы проигрывать пластинки, создавая при этом впечатление прямого эфира. Этот формат был настолько обычным явлением на небольших радиостанциях, что в 1928 г. Федеральная комиссия по радио постановила, чтобы каждая проигрываемая запись эксплицитно определялась как таковая. Не все станции последовали этому правилу, а потому в 1930-е гг. Фред Уоринг и Пол Уайтмен при поддержке недавно сформированной Национальной ассоциации исполнителей подали в суд иск с требованием запретить проигрывание в эфире их дисков. Уоринг был особенно воинственно настроен в данном вопросе. Он зарабатывал более 10 000 долларов за одно выступление на радио и понимал, что не сможет устанавливать подобные расценки, если радиостанции начнут покупать его пластинки по цене десять долларов за штуку и заводить их практически в тех же самых программах.
