Песни оставались основной валютой мира поп-музыки, но растущая популярность блюза, джаза и кантри привела к тому, что все больше людей желали приобретать записи уникальных исполнений. Специалисты, записывающие смех, и свистуны-виртуозы 1890-х гг. уже продемонстрировали публике продукцию, которая не могла продаваться в печатной форме, а к 1920-м гг. стало очевидным, что звукозаписывающая индустрия представляет собой несколько иное явление, нежели нотопечатный бизнес или бизнес живых выступлений. Так, например, этнические записи пользовались большим спросом в иммигрантских районах и благодаря почтовым заказам могли попасть в руки подверженных ностальгии жителей городов, в которых этнические сообщества из-за небольшого размера не способны были экономически поддержать полноценные итальянские или еврейские шоу. В 1920 г. ошеломительный успех песни Мами Смит[425] Crazy Blues — первой блюзовой записи, сделанной черным артистом, открыл занятым в музыкальной индустрии профессионалам глаза на наличие рынка сходных афроамериканских, или «расовых», записей[426], а к середине 1920-х гг. те же люди выяснили, что неплохую прибыль можно получать от пластинок белых хилл-билли-артистов и черных уличных музыкантов. Фиддлин Джона Карсона[427] и Блайнд Лемона Джефферсона[428] осмеяли бы на любой водевильной сцене, однако их записи их генерировали впечатляющие продажи не только на сельском Юге, но и в городах вроде Чикаго и Детройта, куда южане прибывали в поисках рабочих мест.
Подобно записям иммигрантских мелодий, пластинки с «расовыми» песнями или «пьесами старых добрых времен» (Old Time Tunes) продавались отдельными сериями с особой нумерацией, чтобы торговцы — которых часто нанимали мебельные магазины, продававшие записи как сопутствующий фонографам товар, — понимали, каким покупателям что рекомендовать. Подобные этнические и региональные деления предваряли раздельные чарты в журналах типа Billboard и секции в магазинах звукозаписи; в силу этого большинство наших современных музыкальных жанров — в основе своей простые рыночные категории: то есть мы называем что-то джазом или роком чаще всего не по причине каких-то присущих этим явлениям имманентных музыкальных свойств, но лишь в силу нашего представления о том, что те или иные записи заинтересуют людей, полагающих себя джазовыми или рок-поклонниками.
До возникновения спроса на записи разделение музыки на стили имело мало смысла. Песня After the Ball исполнялась музыкантами-любителями, струнными квартетами, духовыми оркестрами, аппалачскими[429] скрипачами, афроамериканскими гитаристами, участниками минстрел-шоу и водевильными сопрано, и ни один разумный издатель или автор песен не захотел бы, чтобы все это происходило как-то иначе. Ноты в магазинах располагались в алфавитом порядке, в дальнейшем также подразделяясь на ноты для разных инструментов, и в первые несколько десятилетий записи здесь выкладывались по той же системе. Даже когда магазины использовали более специализированные категории, в этом не было никакого сходства с нашим нынешним делением на рок, фолк, хип-хоп и джаз. В каталоге 1894 г., перечисляющем наличествующие «тарелки» (plates) — название, предвосхитившее наше нынешнее сленговое «блюда» (platters), — записанные компанией Berliner, все пластинки были разделены на категории по признаку инструментовки — музыка групп, инструментальный квартет, корнет, баритон — плюс две «тарелки» детских песен, две — американских индейских песен и одна — декламационная[430].
Спустя более четверти века большинство магазинов стали выкладывать пластинки согласно номерам каталогов, с тем чтобы продавцы могли оказывать покупателям помощь в поиске того, что тем нужно. В 1920 г. в статье, напечатанной в Talking Machine Journal, высказывалась мысль о том, что это ошибочное решение: «Идея выкладывать пластинки сообразно характеру записанной на них музыки может оказаться куда более привлекательной для продавца. Самым важным свойством данной системы является возможность превратить покупателя пластинок в коллекционера». Тем не менее пример, который тут же приводился, соответствовал традиционной логике нотных выкладок: покупатель, которому нравится скрипка, может быть превращен в коллекционера скрипичных записей. Далее автор предполагал, что данная «политика может быть применена в любом разделе — оперном, вокальном, оркестровом, танцевальном, юмористическом, предназначенном для детей, образовательном etc., etc.»; отсюда хорошо видно, что идея существования джазового коллекционера или коллекционера рэгтаймов просто не приходила ему в голову[431].
Как бы нам ни казалось это сейчас странным, старая система категорий была как минимум столь же логична, сколь и наше нынешнее жанровое деление. Скрипичные записи как единая группа имеют между собой ровно столько же общего, сколько и различные сочетания стилей, сгруппированные в джазовых или рок-секциях, и нет ничего удивительного в том, что когда The Beatles выпустили Yesterday, эта запись привлекла внимание многих слушателей, всегда предпочитавших звук струнного квартета звуку электрической гитары. Если мы захотим понять, каким образом люди в свое время думали о музыке, нам стоит обращать внимание на определения, которыми они пользовались. Мы не можем вернуться в 1920-е гг., однако в состоянии лучше ощутить дух того времени, если попробуем представить, что Ain't Misbehavin' Луи Армстронга — это не «джазовая классика», как мы думаем сейчас, а то, что было написано на наклейке пластинки: «фокстрот… с вокальным припевом».
Многие ли на самом деле танцевали фокстрот под запись Армстронга? В конце 1920-х — начале 1930-х гг. большую часть дохода тот получал от работы на танцах, однако вышеназванную песню он исполнил на бродвейском шоу, и даже его инструментальные записи в составе Hot Five приобретались многими, кто слушал их так, как и в наше время поклонники слушают любимые пластинки — словно это было камерной музыкой. Так что, хотя люди часто думают о музыке по-разному, с некоторыми джазовыми записями уже в то время обращались весьма специфичесски. Само собой, джаз — в нашем современном понимании этого термина — всегда имел особенные отношения с индустрией звукозаписи. ODJB стали национальными звездами не потому, что исполняли великие песни или же ездили в грандиозные туры, но потому, что записали поразительные пластинки, и музыка, которую они играли, распространялась по большей части с помощью именно этого медиа. По определенным стандартам они были первой группой, завоевавшей национальную славу, со времен коллективов Сузы и Прайора, однако если юные музыканты, желающие научиться играть аранжировки Сузы, покупали ноты, то молодые джазмены проводили целые месяцы, склоняясь над проигрывающим аппаратом. Бикс Бейдербек выучил корнетные партии Ника Ларокки[432] по пластинкам, а другие исполнители вскоре стали учить соло Бейдербека и Армстронга тем же самым способом. Подавляющее большинство танцевальных оркестров продолжало работать с напечатанными нотами, и в 1927 г. уже можно было купить сборник «50 горячих хорусов для корнета Луи Армстронга» (Louis Armstrong's 50 Hot Choruses for Cornet), однако выучивание музыки по записям сделалось стандартной практикой, с помощью которой музыканты осваивали новые техники и даже запоминали целые аранжировки.
В отличие от печатных нот, пластинки сделали возможным тиражирование уникальных интерпретаций, и в этом смысле они не просто отличаются от нотной записи, но являются прямой ей противоположностью. Смысл нотной записи состоит в том, чтобы дать возможность большому числу исполнителей сыграть одну и ту же вещь, в то время как пластинка сохраняет нюансы исполнения конкретных музыкантов. Таким образом, покуда мы мыслим джаз как музыку, основанную на импровизации и персональном подходе, мы понимаем, что он может выживать только с помощью записей. Без записей мы смогли бы получить отдаленное представление об оркестровках 1920-х гг., сделанных Дюком Эллингтоном, Ферди Грофе и Доном Редманом, однако гений Армстронга дошел бы до нас только в виде легенды. Это была бы весьма поучительная легенда, и специалисты благодаря ей знали бы, что какие-то соло Амрстронга вдохновили Редмана на написание его величайших аранжировок, а это, в свою очередь, помогло изменить методы оркестровки танцевальных коллективов. Однако в такой ситуации именно музыка Редмана, а на Армстронга, жила бы в веках: всем нам известно имя Моцарта, но лишь некоторое число ученых способно назвать тех венских виртуозов, которые заказали Моцарту его работы или послужили источником вдохновения для них.
