Это делает ранние джазовые записи бесценными, но в то же время создает искушение изъять их из контекста своего времени и проигнорировать то, что они значили для первоначальных слушателей. Для нас они представляют собой письма из прошлого, и нам легко забыть, что, как и всякие письма, это всего лишь короткие отрывки, наспех набросанные в самых нетипичных ситуациях и адресованные конкретной аудитории. Давайте еще немного поговорим об Армстронге: я выше упоминал его сотрудничество с оркестрами Эрскина Тейта и Кэролла Дикерсона, которое продолжалось с осени 1925 до весны 1929 г. Это означает, что в течение трех с половиной лет он работал буквально каждый день по много часов в коллективах, чей репертуар включал в себя как стоковые танцевальные аранжировки, так и оперные увертюры. Но если бы мы захотели услышать, как звучала его игра на концертах этих ансамблей, нам пришлось бы довольствоваться всего двумя дисками на 78 оборотов, по пластинке на оркестр, то есть в общей сложности всего десятью минутами музыки; если же учесть, что у обоих этих дисков довольно маргинальные каталожные номера, легко предположить, что на них записан нетипичный для обоих оркестров репертуар. При этом в те же самые годы с разницей в двадцать семь дней Армстронг собрал вместе нескольких молодых исполнителей и сделал записи в составе Hot Five и Hot Seven, которые ныне считаются его величайшими работами.
Почему, если оркестры Дикерсона и Тейта были более коммерчески привлекательны на чикагской музыкальной сцене, нежели небольшие группы Армстронга, они не записали больше пластинок? И почему, если Hot Five и Hot Seven были достойны того, чтобы их записывали каждые несколько месяцев в течение нескольких лет, и до сих пор считаются одними из величайших групп в истории, их лидер стирал в кровь губы в паре оркестров, сегодня полностью забытых?
Я уже говорил о том эффекте, который сухой закон оказал на коллективы небольших размеров, но более общим ответом на оба вышеприведенных вопроса будет констатация того, что рынок записей в те времена все еще был весьма специфичным явлением. Не было никакой особой причины записывать группы Дикерсона и Тэйта просто в силу того, что танцевальные оркестры по всей стране играли в общем и целом одни и те же аранжировки, и если какая-то из них вам нравилась, вы могли приобрести пластинку, на которой она звучала бы в исполнении оркестров Уайтмена, Хендерсона или Айшема Джонса. В то же время небольшой коллектив Армстронга записывал пластинки, предназначавшиеся для той особой джазовой аудитории, что скупала диски Бейдербека и Трумбауэра, которые те делали в свободное от работы у Уайтмена время. Сотни музыкантов восхищались и вдохновлялись этими записями наряду с множеством студентов колледжей — духовных предтеч тех юношей и девушек, что годы спустя станут боготворить своих рок-героев. Но более широкая аудитория, как белая, так и черная, предпочитала записи крупных танцевальных оркестров и певцов и не выказывала интереса к особенным соло или к их исполнителям. Когда Армстронг начал петь, у него появилось множество поклонников, даже не знавших его имени прежде, когда он был трубачом; это позволило поместить его в тот контекст, в котором реклама лейбла OKeh, напечатанная в Chicago Defender, могла сравнивать его с работы с дисками исполнителей южного блюза вроде Бо Картера[433] и его Mississippi Sheiks: так, версия Армстронга Stardust рекламировалась рядом с записью Картера My Pencil Won't Write No More («Мой карандаш больше не пишет») — двусмысленной песней об импотенции[434].
Картер и Mississippi Sheiks играли на пикниках в Дельте, а не в городских танцевальных залах и театрах, но, как и Армстронг, неплохо зарабатывали на исполнении популярных хитов, выученных по нотам. И, как и в случае с Армстронгом инструментального периода, едва ли что-либо из этого материала попало на пластинки. Основные хиты все были записаны крупными оркестрами, так что группы вроде Mississippi Sheiks или Hot Five создавали работы для этнической или специализирующейся на их музыке аудитории — именно поэтому их записи до сих пор звучат свежо и интересно, в то время как крупные оркестры воспринимаются как устаревшие. Но это, повторюсь, отражает только наш современный вкус, а не то, что средний потребитель слышал в 1920-е гг.
Так получилось, что, когда Армстронг и Картер рекламировались вместе в одном разделе, покупателей какого бы то ни было типа пластинок почти не осталось. Великая депрессия, начавшаяся в 1929 г., произвела опустошающий эффект на весь бизнес звукозаписи, к тому времени уже столкнувшийся с трудностями в связи с появлением радио. Первая коммерческая радиостанция в США, питтсбургская KDKA, вышла в эфир в 1920 г., и в течение двух лет появилось почти две сотни станций, регулярно транслировавших передачи на 3 млн домов, оборудованных радиоприемниками. К 1925 г., по некоторым подсчетам, аудитория радио составляла порядка 50 млн человек, а к 1928 г. NBC[435] соединила шестьдесят девять аффилированных с ней станций в первую вещательную компанию, способную транслировать передачи от побережья до побережья, так что 80 % вышеупомянутой аудитории могли одновременно настроиться на одно и то же шоу[436]. По контрасту, даже самые успешные записи редко продавались более чем полумиллионом копий, и это количество стремительно сокращалось.
У радио по сравнению с пластинками было множество преимуществ: диск на 78 оборотов вмещал в себя только три минуты музыки на сторону, а затем слушателю приходилось подниматься и переворачивать пластинку или ставить другую, в то время как радио могло передавать целые концерты. В те дни радио и звучало лучше, с его чистым электрическим сигналом в отличие от звука легко царапающегося акустического диска, а после того, как потребитель приобретал радиоприемник, платить больше не приходилось. Talking Machine Journal перестал освещать музыкальные новинки к концу 1920-х гг., поскольку бизнес почти полностью переориентировался на радиоформат, а работникам радио, в отличие от продавцов фонографов, не было нужды думать о том, что их потребители хотят слушать.
Радиопередачи включали новости, театральные постановки или освещение спортивных событий, но музыка — и в особенности поп-музыка — составляла подавляющую часть программ. В 1928 г. Чарльз Мерц, позднее — редактор New York Times, писал о том, что в течение недели десять типичных небольших радиостанций отдавали 26 % эфирного времени «серьезной и полусерьезной музыке», 10 % — «на разговоры», а остальные 64 % — на «синкопирование»; а десять самых крупных станций посвящали две трети своего эфира популярным мелодиям. «Доминирование джаза даже еще более впечатляюще, нежели показывают цифры, — продолжал он, — так как для всех крупных радиостанций нормальной практикой является распределение эфира таким образом, чтобы серьезные программы транслировались довольно рано днем, а вечер высвобождался для чистого удовольствия… Саксофоны начинают играть в семь»[437].
Саксофоны, о которых говорил Мерц, скорее всего, играли в помещениях радиостанций или же передавались по телефонным кабелям из ближайших танцевальных залов, так как в то время, когда он писал свою статью, подавляющее большинство радиопрограмм представляли собой трансляции живых выступлений. Опять-таки, это тоже усложняет нам задачу воссоздания звука той эпохи. К концу 1920-х гг. большинство людей слушали музыку по радио, а не посредством какого-либо иного медиа, и оно оставалось основной формой распространения музыки в течение нескольких следующих десятилетий, но практически ни одна ранняя передача такого сорта не пережила своего времени, и лишь небольшое число программ позднего периода дошло до нас.
