Как и фортепиано в гостиной, фонограф редко предоставлял слушателям возможность услышать исполнение известных концертирующих артистов. На пластинках были записаны типичные версии классических композиций, современных песен, маршей и легкомысленной продукции вроде художественного свиста или смеха. Отчасти это было связано с тем, что процесс записи представлял собой медленное и изнурительное мероприятие. Как и в случае рукописных манускриптов, предшествовавших книгопечатанию, каждый фонографический цилиндр был уникален: музыканты играли или пели перед группой рупоров, каждый из которых был соединен с иглой, запечатлевавшей звуковую волну в виде дорожки на восковом цилиндре. Количество одновременно записываемых цилиндров было ограничено числом машин, которые можно было сдвинуть вместе настолько близко, чтобы они улавливали музыку более-менее отчетливо, а поскольку некоторые рупоры были ближе к музыкантам в одной части помещения, а другие — к музыкантам в другой, звучание каждого цилиндра немного отличалось. Звукозаписывающая сессия состояла из проигрывания одной и той же пьесы раз за разом, в то время как инженер перед каждым исполнением вставлял новые цилиндры в машины. Чтобы сделать тысячу копий одной песни — даже если представить себе, что вам удалось втиснуть в помещение десять рупоров и каждый цилиндр записывался без брака, что было довольно редким делом, — ее пришлось бы сыграть сто раз.
В результате лишь малая часть ранних цилиндров записывалась крупными звездами. Те, кто мог заработать себе на жизнь, спев несколько песен в музыкальном шоу, мало интересовались тем, чтобы провести несколько часов в тесной, звукоизолированной комнате, бесконечно повторяя одну и ту же песню с риском потерять голос в таких рабочих условиях. Из-за этого наиболее продуктивными записывающимися артистами были мало кому известные музыканты, отличавшиеся выносливостью. Самым поразительным примером здесь являлся Силас Личмен, которого статья 1895 г. в Chicago Daily Tribune рекомендовала как человека, сделавшего в собственной гостиной почти 250 000 записей в течение четырех лет, то есть по три записи на каждые четыре часа в день: «Едва закончив одну песню, он вынимает восковые цилиндры, вставляет три новых, не вставая со стула, и продолжает петь, пока проходящий мимо поезд не заставляет его прерваться на короткое время… По мере того как он занимался этой работой, его горло настолько загрубело, что он теперь вообще не устает от пения»[417]. Подобные записи продавались не благодаря репутации артиста: они были базовой версией, моделью, дающей общее представление о музыкальных формах, — популярная песня, исполнитель на банджо, оперная ария — или, как в случае Личмена, «баллады, негритянские мелодии, ирландские, китайские и голландские диалектные песни», а также «негритянская проповедь и имитация ирландских поминок».
Подобная продажа «типичных» записей осталась общей практикой даже тогда, когда носители превратились в плоские объекты, которые можно было записать один раз, а затем штамповать тысячи копий[418]. Когда песня Джорджа М. Коэна Give My Regards to Broadway стала одним из самых заметных хитов 1905 г., люди, желавшие послушать ее дома, вынуждены были довольствоваться версиями, записанными сессионными певцами вроде Билли Мюррея и С. Х. Дадли, а не исполнением самого Коэна. Но для них в такой ситуации не было ничего странного, так как на концертах, на водевильных шоу, на углах улиц, в ресторанах, в салунах или же дома у фортепиано они тоже слушали бы ее в исполнении других певцов, а никак не Коэна. Мой отец никогда не ассоциировал какую-либо песню с конкретным исполнителем, и это был подход, типичный для 1910–1920-х гг. Представить новый хит могла какая-нибудь звезда вроде Софи Такер, но пелся и игрался он затем кем угодно.
В те дни, когда нотная печать была основой музыкального бизнеса, такое положение дел было жизненно необходимым, так как если песня стала бы ассоциироваться с каким-либо конкретным исполнителем, ее не захотел бы петь никто другой, и это серьезно повредило бы продажам нот. В большинстве случаев вместо популяризации песни с помощью какой-либо бродвейской звезды издатели нанимали рекламных агентов (song pluggers), чтобы те распространили ее как можно шире среди потенциальных потребителей; идея заключалась в том, чтобы побудить как можно больше артистов в самых разнообразных заведениях петь и играть ее. До 1913 г. издатели не получали никаких отчислений с записей песен, правами на которые они обладали, так что с их точки зрения фонограф представлял собой угрозу. Даже после того, как система отчислений была выработана, они по-прежнему не находили никаких преимуществ в ситуации, когда какая-то песня прочно связывается с именем какого-либо артиста, потому что чем больше людей ее запишет, тем лучше. (Не сказать, чтобы ситуация радикально изменилась в более поздние времена. Yesterday была не самой коммерчески успешной песней The Beatles, однако она принесла Леннону с Маккартни самую высокую прибыль, так как ее записало большое число других артистов[419].)
До начала 1950-х гг. стандартной практикой больших лейблов была запись своих собственных версий всех крупных хитов, из которых две или три попадали в хит-парады, — в 1951 г. If и My Heart Cries for You оказались в тридцатке лучших хитов журнала Billboard в восьми и девяти версиях соответственно. Передача Your Hit Parade, которая появилась на радио в 1935 г. и просуществовала на телевидении до 1959 г., была популярной субботней вечерней программой, в которой звучали самые известные песни недели. Хотя часть людей, исполнявших эти песни, была весьма знаменита — Фрэнк Синатра являлся завсегдатаем программы в течение нескольких лет, — большинство музыкантов здесь составляли просто разносторонние вокалисты, исполнявшие самые «горячие» на тот момент хиты под аккомпанемент студийного оркестра. Лишь с пришествием рок-н-ролла ситуация, при которой конкретная песня ассоциируется с конкретным исполнителем, стала стандартной, но еще в 1960-е гг. можно отыскать примеры того, как два певца идут в хит-парадах ноздря в ноздрю с похожими версиями одного и того же номера.
Разумеется, как только водевильные и концертные звезды стали делать записи, появились покупатели, которые были заинтересованы в конкретных пластинках. К 1910-м годам Такер, Карузо, Джон Маккормак[420], Эл Джолсон и Берт Уильямс[421] были известны как крайне успешные записывающиеся артисты, а один из номеров Talking Machine Journal за 1920 г. был иллюстрирован магазинной витриной, целиком заполненной пластинками Марион Харрис[422], а также ее фотографиями и прочим рекламным материалом, который лейбл Columbia рассылал своим дилерам. Звукозаписывающие компании заключали контракты с исполнителями, а не с авторами песен, а потому были прямо заинтересованы в том, чтобы приучить покупателей искать пластинки конкретных артистов. В качестве примера того, как это поменяло бизнес-стратегии, можно взять сначала типичную рекламу 1921 г., напечатанную в развлекательном разделе Chicago Defender's, где издатель, продвигавший Arkansas Blues, сообщал покупателям, что версии этой песни можно приобрести у четырех разных лейблов и у трех производителей валиков для механических пианино, — а затем поглядеть тот же раздел годом позже и обнаружить, что теперь все звукозаписывающие компании наперебой расхваливают своих исполнителей, утверждая, что именно их артистка — величайшая блюзовая певица (Трикси Смит[423] даже получила «призовой кубок… врученный ей миссис Вернон Касл»[424]) и что ее последняя запись абсолютно уникальна. Тем не менее, когда появлялась особенно «горячая» песня, все компании по-прежнему норовили запрыгнуть в одну и ту же лодку: первым хитом Бесси Смит был Down Hearted Blues, записанный в 1923 г. на Columbia, однако с ее вариантом состязались версии, сделанные на еще восьми лейблах.
