Реакция поклонников была не менее неоднозначной. Некоторые любители старого доброго «сырого» стиля, свободно импровизирующих групп или же — позднее — не менее сложных, но обладавших куда более развитым свингом работ Эллингтона, Бенни Гудмена[388] и их многочисленных наследников, утверждали, что музыка, которую играет Уайтмен, вовсе не является джазом. С другой стороны, большое число профессиональных джазовых мастеров, черных и белых, вдохновлялись его находками. В течение нескольких следующих лет Эллингтон, Джеймс П. Джонсон и Фэтс Уоллер сочинили собственные рапсодии и концерты, и хотя, возможно, им захотелось это сделать по своим причинам, именно успех Уайтмена породил у публики желание их сочинения услышать. Роджер Прайор Додж, белый танцор, который любил хот-джаз и презирал Уайтмена и Гершвина как пижонов среднего ума и таланта, вспоминал, что когда он впервые услышал группу Хендерсона, его впечатлили изобретательные импровизации солистов, однако аранжировка в целом была сделана по мотивам Rhapsody in Blue. Додж поговорил об этом с Хендерсоном, и тот сказал ему, что находит музыку Гершвина «выдающейся». И тут, пишет Додж, «я понял сразу две вещи: что вся хорошая музыка была когда-то сымпровизирована и что презрение, которое я испытывал к Гершвину, и энтузиазм, который я чувствовал, слыша, как играет оркестр Хендерсона, самим Хендерсоном не разделялись совершенно»[389]. Это был урок, который немногие из поклонников тех или иных артистов до сих пор отваживаются выучить.
В то время Додж озвучивал мнение меньшинства. Большинство людей, писавших о джазе, относились к Уайтмену как к главной фигуре в поп-музыке. В том же 1926 г., когда вышла книга Уайтмена, на свет также появился труд Генри Осгуда So This Is Jazz, и в нем Уайтмену, Грофе, Гершвину и Ирвингу Берлину отведено было по целой главе, а также отдельная глава посвящена была концерту в Aeolian Hall. Критики приветствовали стиль, перекинувший мост между высокой и низкой культурой: в 1924 г. Гилберт Селдс опубликовал влиятельный труд под названием «Семь живых искусств» (The Seven Lively Arts), в котором рассуждал о том, что мы ныне называем «поп-культурой», — о кино, комиксах, водевиле и популярной музыке, — как о ценном аналоге более академических видов искусства. В отличие от Осгуда и Уайтмена, Селдс выделил некоторое число афроамериканских музыкантов, отозвавшись о них с похвалой, однако затем, подобно Осгуду и Уаймтену, отдал джазовую корону белым исполнителям: «Нигде неспособность негров в полной мере использовать свой дар столь не очевидна, как в джазовом оркестре, — писал он, — так как, несмотря на то что практически любой негритянский джаз-бэнд лучше белого, никакая негритянская группа не поднялась до уровня самых выдающихся белых коллективов, а лидер лучшего из лучших оркестров, по иронии, носит фамилию Уайтмен»[390],[391].
Если на слух современного читателя этот комментарий прозвучит безнадежно расистским и близоруким, стоит вспомнить, насколько похоже подобное отношение повторялось в описании рок-н-ролла 1960-х и 1970-х гг. и продолжает до определенной степени воспроизводиться и сейчас. Распространенная точка зрения гласит, что творчество The Beatles, The Rolling Stones и других рокеров, появившихся на сцене в середине 1960-х гг., было основано на работах их черных предтеч, однако они открыли новые направления в музыке, и довольно несложно найти труды об этих группах, где признательность в адрес их черных коллег, обычно помещаемых в отдельную категорию музыки соул, выражается в лучшем случае небрежным кивком. Здесь же видно и принципиальное различие между историей джаза и рока: большинство людей продолжает придерживаться той точки зрения, что поздние белые рок-стили создали свой собственный жанр, в то время как нынешние джазовые критики, сопоставляя Уайтмена с современными ему черными артистами, как правило, находят его ничтожным по сравнению с ними. Однако в обоих случаях на протяжении всей истории поп-музыки сохранялись постоянное взаимовлияние черных и белых стилей и обмен идеями между ними, равно как и явная разница в том, как те и другие рекламировались и воспринимались. Так что нет никакой особой причины считать тех, кто рассматривал Rhapsody in Blue как высокое искусство, в отличие от Dipper Mouth Blues[392], бóльшими расистами и более близорукими людьми, нежели тех, кто полагал Sgt. Pepper более важной работой, чем Papa's Got a Brand New Bag[393] в 1960-е гг.
Впрочем, The Beatles регулярно признавали, что обязаны афроамериканским артистам — в статье, напечатанной в журнале 16 Magazine, они называют Джеймса Брауна своим любимым певцом[394], — в то время как Уайтмен редко произносил нечто подобное. Хикман называл черных музыкантов людьми, привившими ему любовь к джазу, в то время как в сходных высказываниях Уайтмена нет ни намека на расовые вопросы, и, если не брать в расчет его добрые слова в адрес Эллингтона и Хендерсона, в целом он старался замалчивать вклад черных музыкантов в джазовый канон. Он начал свою книгу с многообещающего утверждения, что «джаз прибыл в Америку в цепях триста лет назад», и иногда заказывал афроамериканским музыкантам концертные работы и аранжировки — в течение года основным его аранжировщиком был Уильям Грант Стилл[395], — однако он предпочитал описывать американскую музыку как общенациональное наследие, порожденное изобретательным духом первопроходцев. Афроамериканский критик Джеральд Эрли описывает его взгляды наиболее миролюбивым, насколько это возможно в данной ситуации, образом:
Поскольку Уайтмен старался убедить себя и свою аудиторию, что это американская музыка, он вынужден был констатировать, что официально это белая музыка. Ведь, как он хорошо знал из истории, для того, чтобы исполнять черную музыку, ему пришлось бы начернить лицо и записаться в труппу минстрел-шоу. Уайтмен, несмотря на всю проблематичность его высказываний, не хотел, чтобы джаз стал еще одной формой музыки минстрел-шоу, и отчасти благодаря его популяризаторским усилиям этого не произошло[396].
К несчастью, дело тут было не только в том, чтобы избежать стереотипов минстрел-шоу. Единственным черным артистом, выступавшим на концертах Уайтмена в 1920-е гг., был танцор-«негритенок» (pickaninny), игравший на банджо, десятилетний Эдвин «Белоснежка» Харрис. Помимо этого, есть еще и экстравагантный фильм 1930 г., «Король джаза», производства компании Universal Pictures, — цветной, полный танцев и песен апофеоз всего, что из себя представлял Уайтмен. Во многих смыслах весьма увлекательное ревю, с потрясающей игрой музыкантов и зрелищными танцами, фильм начинается с того, что анимированный Пол открывает джаз в «наитемнейшей Африке», где музыку исполняют лев, слон, обезьяна, танцующая кокосовая пальма и несколько туземцев, отрисованных в самых общих чертах. За этим (весьма сомнительным) исключением, все исполнители здесь белые, что можно было бы счесть простой приметой времени, если бы фильм не заканчивался грандиозным номером на тему «Америка — это плавильный котел музыки, и мелодии всех народов здесь соединяются в одном великом новом ритме — джазе!» По всему экрану идет парад народов: английские егеря[397], итальянские аккордеонисты, шотландские волынщики, венские танцоры вальса, ирландские арфисты, испанские гитаристы, русские балалаечники и французские военные барабанщики. Уайтмен размешивает их всех в котле, и оттуда выпархивает стайка белых хористок в ковбойских костюмах, танцующая джаз до конца фильма под вдохновенный хорус из Rhapsody in Blue.
