Уайтмен не был автором сценария данного, названного по его прозвищу фильма, но он отверг несколько сценариев и выбрал именно этот. И хотя он иногда появлялся на сцене с черными музыкантами в более поздние времена и даже сделал запись с Билли Холидей[398], он продолжал управлять оркестром, состоявшим только из белых исполнителей, даже тогда, когда остальные бэндлидеры уже стали использовать смешанные составы. Тем не менее консервативность его расовых воззрений не отменяет того важного факта, что он более, чем кто-либо другой, ответственен за трансформацию представления о джазе среди мейнстримной аудитории: то, что когда-то считалось музыкой низкопробных забегаловок и необузданной юности, стало современным искусством и конституирующим звуком своего времени. («Мейнстримная» аудитория здесь не значит «белая».
Образованные черные люди среднего класса также презирали джаз до тех пор, пока Уайтмен не сделал его подобающе симфоническим.) К середине 1920-х гг. сравнение джаза со всем, от Пикассо до небоскребов, стало повсеместным клише, по поводу которого автор журнала New Yorker острил: «Если, допустим, кто-нибудь из парней Dial [весьма известный литературный журнал] разовьет идею о том, что, в конце концов, весь Нью-Йорк — это великая, славная, озадачивающая джазовая композиция, то эта идея на ближайшие пять лет станет зачином всех статей в просвещенных журналах и темой не менее восьмисот очень плохих картин»[399].
После концерта в Aeolian Hall слава Уайтмена продолжала расти, а музыка его развивалась в довольно необычном направлении. Rhapsody in Blue оставалась его знаковой пьесой, и со временем он заказал и записал оркестровые сочинения авторства крупнейших композиторов и аранжировщиков, от Грофе и Эллингтона до представителя академического авангарда Иствуда Лэйна, но самым большим новшеством в его музыке было то, что в конце 1920-х гг. он добавил к своему оркестру вокалистов и нанял нескольких лучших джазовых солистов страны. Звезды его коллектива начала 1920-х гг. ныне забыты всеми, кроме самых преданных поклонников, зато более поздние имена на слуху до сих пор. Первой группой приглашенных артистов стали бывшие участники оркестра Джина Голдкетта, детройтского коллектива, который возглавлял французский академический пианист, выполнявший, подобно Уайтмену, роль руководителя, а не исполнителя. Среди этих музыкантов были братья Дорси, Бейдербек, Фрэнки Трумбауэр, Джо Венути[400], Эдди Лэнг[401] и, что, возможно, важнее всего, — главный аранжировщик коллектива Билл Чаллис.
К тому времени Дон Редман и Флетчер Хендерсон создали куда более привлекательную разновидность музыкальной модели Уайтмена — во многом вдохновленные находками Луи Армстронга, — и новый, более «горячий» стиль Уайтмена, возможно, был ответом на этот вызов. Он сыграл Whiteman Stomp, виртуозный сатирический трибьют себе, сочиненный для Хендерсона Фэтсом Уоллером и аранжированный Редманом, а затем подрядил Редмана написать несколько партитур для своего оркестра — это был своего рода комплимент, который Хендерсон вернул ему, заказав несколько аранжировок у Чаллиса и, позднее, сыграв нота в ноту хит Чаллиса-Трумбауэра-Бейдербека Singing the Blues.
Когда нынешние поклонники джаза хотят сказать об Уайтмене что-нибудь приятное, они неизбежно выделяют из всего его наследия San — композицию того периода, о котором идет речь, аранжированную Чаллисом для ансамбля уменьшенного состава из десяти человек, среди которых было и несколько музыкантов из команды Голдкетта. Причиной этому является клише эры свинга, гласящее, что «горячие» музыканты чувствовали себя связанными по рукам и ногам в огромном оркестре Уайтмена, — герой Фреда Астера в фильме 1940 г. «Второй хор», малоизвестный джазовый трубач, отметает идею присоединиться к оркестру Уайтмена со следующей ремаркой: «Слишком большая группа для меня. Если я останусь с ними, то потеряю свою индивидуальность. Это случилось с Биксом». Поздние историки джаза полагают, что Бейдербек и Трумбауэр мечтали работать с Грофе ради его экспертного знания тем современной академической гармонии и методов аранжировки, однако любой вклад Уайтмена в музыку своего оркестра по-прежнему чаще всего игнорируется[402]. Поэтому имеет смысл привести здесь воспоминание Чаллиса о концерте оркестра Голдкетта, на котором Уайтмен принял приглашение от него и Бейдербека и продирижировал парой номеров: посетители вместо того, чтобы плясать и болтать, как они это делали до тех пор, столпились вокруг сцены, и Чаллис осознал, что «это то самое, чего нам долгое время недоставало… Уайтмен обладает внушительностью лидера, он как бы говорит: „Вот это мои ребята“, — что-то типа того. У других ничего подобного никогда не получалось. Аплодисменты были просто невероятные. Наш оркестр никогда не получал таких аплодисментов»[403].
Как писал в конце 1930-х гг. Отис Фергюсон[404]: «[Уайтмен] был шоуменом двадцать четыре часа в сутки и сорок восемь часов — по воскресеньям»[405]. Даже при участии музыкантов Голдкетта и, позднее, солистов вроде Джека Тигардена и Банни Беригана[406] его оркестр никогда не был «горячим» ансамблем. Подобно другим коллективам, работавшим в танцевальных жанрах в 1930-е гг. — оркестрам Ломбардо, Лео Рейсмана[407] и Фреда Уоринга, — он оставался ансамблем для увеселения людей, музыкальным конгломератом с лозунгом «все включено», а Уайтмен был его доброжелательным распорядителем. Он, однако, оказался пионером и еще одной крупной новации — или двух, в зависимости от точки зрения. В конце 1926 г. Уайтмен нанял вокальный дуэт под названием The Rhythm Boys, который он вскоре превратил в трио — это была первая вокальная группа, ставшая полноценной частью танцевального оркестра, — а в 1929 г. он взял на работу Милдред Бэйли[408], сестру одного из участников трио, в качестве солирующей вокалистки. Бэйли была первой певицей, ставшей полноправным членом биг-бэнда, и по этой причине — примером практически для всех джазовых вокалисток следующих 25 лет. Это могло бы сделать ее самым важным исполнителем, которого когда-либо нанимал Уайтмен, если бы не тот факт, что одним из участников The Rhythm Boys был Бинг Кросби.
Опять-таки, кто-нибудь непременно возразит, что с появлением микрофонов участие вокалистов в биг-бэндах сделалось лишь вопросом времени и что Уайтмену просто повезло заполучить самого популярного певца XX столетия. Но Уайтмен нанимал вокалистов не оттого, что появились новые технологии: он добавлял их в коллектив потому, что успех Rhapsody in Blue сделал из его группы концертирующий оркестр — первый оркестр, ездящий на гастроли, со времен Сузы и Прайора, — и вокальные интерлюдии придавали его театральным постановкам необходимый объем. Сухой закон, вероятно, сыграл свою роль и здесь, однако именно «Эксперименты в современной музыке», превратившиеся в ежегодное мероприятие, в итоге сформировали национальную аудиторию, которая желала слышать музыку Уайтмена и полагала, что музыка эта заслуживает того, чтобы ее слушали внимательно, то есть сидя и молча.
Кросби представлял собой новый тип певца, и аудитория приняла его и его партнеров не сразу, однако Уайтмен давал им советы, искал способы подчеркнуть выгодные стороны их выступлений и держался за них до тех пор, пока слушатели не привыкли к их присутствию. Если послушать песню 1928 г. From Monday On, записанную через месяц после San и, на мой взгляд, куда более эффектную, то хорошо слышно, что пение Кросби представляет собой сочетание необременительной виртуозности и джазового интонирования; и то и другое здесь подчеркивается уместной аранжировкой и ярким соло Бейдербека. Как и в случае с Гершвином, Уайтмен не только взял под крыло восходящую молодую звезду, но и создал идеально подходящее таланту Кросби окружение; как и в случае с Гершвином, у нас нет причин полагать, что Кросби пошел бы тем же самым путем без поддержки Уайтмена.
