Некоторые популярные афроамериканские исполнители тоже писали собственный материал, и часть из них сама аранжировала и продюсировала свои записи. Джеймс Браун взял контроль над материалом в свои руки в начале 1960-х гг., и его пластинка Live at the Apollo, попавшая на второе место хит-парада альбомов Billboard в 1963 г., показала, что его таланты не ограничиваются производством танцевальных ритмов и синглов. Однако никто не сравнивал его музыку — как и музыку Робинсона или Ареты Франклин — с классическими Lieder, и те из слушателей и критиков, что знали о его существовании, превозносили его как вокалиста, обладающего «необработанным» блюзовым голосом[1188], и феноменального шоумена, а не как режиссера в мире звука.
Все это не значило, что белые поклонники не имеют представления о последних новшествах в мире афроамериканский музыки или относятся без почтения к современным черным звездам. Однако, как отметил Роберт Кристгау в своей статье о поп-фестивале в Монтрё, к 1967 г. отношения между черными артистами и белыми поклонниками весьма изменились по сравнению с прежним временем:
Белые рок-исполнители, сталкиваясь с современной черной музыкой, чувствуют себя неуютно. Большинству из них нравятся лучшие ее образцы (или они думают, что им это нравится), однако они не желают им подражать, скорее всего оттого, что понимают, насколько бледными выйдут подобные имитации. А потому они оттачивают свое поэтическое мастерство, усложняют инструментальные партии и экспериментируют с оборудованием, полагая артистов вроде Martha & the Vandellas кем-то вроде диковинных морских свинок[1189], очень талантливых, однако немного… других. И их аудитория соглашается с ними[1190].
К тому времени появилось новое жанровое определение, маркирующее данный разрыв. В январе 1965 г., осознав, что британское вторжение и мода на фолк-рок вновь обнажили границу между черными и белыми стилями, Billboard вернул R&B-хит-парад, однако старое наименование рубрики больше не годилось. Поэтому в 1967 г. журнал ввел итоговый годовой чарт под названием World of Soul («Мир соул-музыки»), а в 1969 г. черный хит-парад получил название «Самые коммерчески успешные соул-синглы». Значение слова «соул» в данном контексте было немного туманным: в первом хит-параде World of Soul присутствовали по большей части старые блюзовые записи, которые сопровождались текстами о коллекционировании дисков на 78 оборотов, о роли Джона Хэммонда в качестве блюзового промоутера и о Билли Холидей; и, как и в случае с ритм-энд-блюзом, здесь сразу же возник вопрос, насколько данное деление обусловлено музыкальными категориями и не является ли оно чисто расовым. Такая рубрикация, по крайней мере, в некотором смысле признавала, что черные артисты играют современную музыку — перемена названия даже сопровождалась разъяснением, что соул — это «наиболее осмысленная эволюционная форма на всем рынке массового музыкального производства», — в то же время, однако, окончательно отделяя этот стиль от рока[1191].
Между черными и белыми стилями конца 1960-х гг. действительно существовали очевидные музыкальные различия, однако проблема, как всегда, заключалась в том, что эти различия не были ни однородными, ни характерными. По вокальной технике Дженис Джоплин была куда ближе к Тине Тернер и Джеймсу Брауну, нежели к Грейс Слик[1192] или Мику Джаггеру, так что решение считать ее рокером, а не морской свинкой, было принято явно не на основании музыкальных критериев. Далеко не всегда белые исполнители были не в состоянии освоить новый черный стиль: записи, сделанные на лейблах Stax и Muscle Shoals Отисом Реддингом, Аретой Франклин и Уилсоном Пикеттом[1193], считались более ритмически свободными, нежели продукция Motown, при этом студийный музыкальный коллектив на Stax был расово смешанным, а на Muscle Shoals — полностью состоял из белых исполнителей. Хотя стилистический спектр поп-музыки расширился и теперь включал в себя как музыку Джеймса Брауна, так и песни Саймона с Гарфанкелом — в отличие от прежних времен, когда речь шла о различии между Каунтом Бейси и Гаем Ломбардо, — все же существовало множество артистов и групп, служивших связующим звеном между этими полюсами, — например, коллектив Booker T and the MG's[1194], выполнявший в данном контексте функцию квартета Бенни Гудмена; так, Отис Реддинг и гитарист MG's Стив Коппер блестяще соединили фолк-рок с чувственностью музыки соул в песне Dock of the Bay.
Хотя победа движений за гражданские права привела к формальному уничтожению сегрегации, фактическая сегрегация американской культуры во многом становилась день ото дня все заметнее. Со стороны черного сообщества раздавались как голоса радикалов, пропагандирующих расовый сепаратизм, так и более умеренные призывы к самоопределению и к более честному перераспределению власти — в 1969 г. лишь пятью из 528 радиостанций, проигрывавших соул-музыку, владели черные предприниматели, а потому слушатели требовали нанимать больше как черных диджеев, так и программных директоров и исполнительных продюсеров[1195], — и многие белые, включая и либералов, начинали понимать, что корни сегрегации тянутся куда глубже уровня школ и публичных пространств. Симпатизирующие черным белые с охотой исполняли We Shall Overcome («Мы преодолеем»)[1196], однако подпевать Say It Loud, I'm Black and I'm Proud («Скажи громко: я черный и горжусь этим») им было уже куда сложнее, даже несмотря на то, что этот неистовый танцевальный гимн Джеймса Брауна в 1968 г. попал в верхнюю десятку хит-парада Billboard. Как писал Джонатан Эйсен, объясняя отсутствие черной музыки в его антологии 1969 г. The Age of Rock:
В последние годы молодые черные музыканты в целом работали в рамках совершенно иного социального и музыкального окружения, — большинство из них сконцентрировалось на выработке более внятного национального самосознания. «Мешок» с электронной музыкой наполняли преимущественно белые музыканты, в то время как черные в основном работали в области джаза и соул-музыки… обращаясь к своей аудитории на особом диалекте, несущем особенное значение, — хотя и с такой же заразительной энергией[1197].
Некоторые черные артисты согласились бы с утверждением Эйсена, однако само по себе оно было очередным удобным объяснением того, почему в книгах о рок-музыке, рок-журналах, на рок-радиостанциях и фестивалях фигурировал лишь небольшой набор черных исполнителей: белая формулировка «разделенные, но равные», при всей ее обтекаемости, всегда была ловушкой. Черные артисты поддерживали черное прайд-движение[1198] и пели об «уважении»[1199], однако, как прямо сказал Марвин Гей, «все хотели продавать песни белым, потому что у белых было больше всего денег»[1200]. Так что большинство их, не желая замыкаться в отдельном мире соул-музыки, делало все возможное, чтобы сохранить расовую интеграцию, характерную для эпохи раннего рок-н-ролла, записывая песни The Beatles, The Rolling Stones, Саймона и Гарфанкела, Дилана и его The Band, The Doors и даже The Archies[1201]. Motown нанимал белых гитаристов из тех, что «наполняли мешок электронной музыки», чтобы придать современный рок-облик песням вроде Psychedelic Shack в исполнении The Temptations, а компания Atlantic приглашала Эрика Клэптона и Дуэйна Оллмэна[1202] на записи Франклин и Пикетта. Однако с течением времени преодолевать границу между роком и соул-музыкой становилось все сложнее. Песня It's Gonna Work Out Fine в исполнении Айка и Тины Тёрнер[1203] была одной из трех записей черных артистов среди пяти номеров, номинированных на Грэмми в тот год (1961), когда премия впервые стала вручаться артистам, работающим в области рок-музыки. В 1966 г. в рамках Грэмми существовало уже три рок-категории, однако среди шестнадцати номинантов не было ни одного черного исполнителя, — упущение, вызвавшее особенное раздражение семейства Тёрнер, поскольку в том же году Тина с помощью Фила Спектора записала песню River Deep — Mountain High. Айк по этому поводу отмечал:
