Оставив в стороне вопросы культурного разобщения, можно констатировать, тем не менее, правоту Робинсона в том, что, несмотря на все изменения в музыкальном мире, коммерческий успех пластинок по-прежнему был тесно связан с попаданием записей на верхние строчки хит-парадов. Даже диски Дилана, сформировавшего модель современного «альбомного» артиста, стали продаваться лучше, когда песня с одного из них попала в чарты. Клайв Дэвис, глава поп-подразделения Columbia Records, вспоминал: «John Wesley Harding, с которого не было выпущено ни одного сингла, разошелся тиражом в 500 000 экземпляров, в то время как Nashville Skyline[1174], благодаря тому, что песня Lay Lady Lay крутилась на AM-радиостанциях, продался тиражом в 1,2 млн штук»[1175]. Для поклонников Дилана, разумеется, вся эта статистика не имела никого значения. Его основная заслуга не в том, что его пластинки продавались в большом количестве, а в том, что он навсегда изменил форму и метод написания поп-песен, и все, от The Beatles и The Rolling Stones до Марвина Гея, Стиви Уандера и профессионалов Brill Building, пересмотрели свои подходы к работе под влиянием его творчества.

Не случайно, однако, ранние песни Дилана становились хитами в исполнении других людей — версии Peter, Paul and Mary, The Byrds и Джонни Кэша[1176] попали в чарты раньше оригиналов; впоследствии к этому списку добавились The Turtles и Шер[1177]. Его назальный голос и намеренно сырая манера аккомпанемента привлекли большое число исключительно преданных поклонников, но также и отвратили от него множество слушателей. Полярность мнений относительно его творчества привела к тому, что его коммерческий успех был неизмеримо ниже влияния, оказанного его музыкой; более того, он был даже ниже, чем можно предположить, сверяясь с хит-парадами: «Приверженцы культа Дилана осаждали магазины всякий раз, когда появлялась его новая пластинка, — вспоминал Дэвис. — Хит-парад всегда отражает плотность покупок, а потому альбомы Дилана немедленно оказывались на его вершине. Рэй Конифф [аранжировщик в жанре легкой музыки], в отличие от него, продавал в три раза больше пластинок на протяжении более продолжительного времени, однако в момент их выхода никто не бежал в магазины, а потому в хит-парадах он почти не появлялся»[1178]. Хорошим примером описанного паттерна является выпущенная в 1967 г. коллекция синглов Дилана Greatest Hits, которая в чартах находилась ниже его предыдущих записей, потому что поклонникам этот альбом был не нужен, однако в итоге оказалась первой его пластинкой, проданной тиражом в миллион экземпляров, потому что ее покупала более широкая, не настолько страстно приверженная аудитория (среди которой был мой отец, например), прослышавшая о том, что он — исполнитель, о котором надо знать, и желавшая получить репрезентативную выборку его работ.

Что касается Nashville Skyline, то ее коммерческий успех, помимо упомянутого выше сингла, был обусловлен еще и тем, что эта запись отличалась от прежних работ Дилана, и широкий интерес к ней свидетельствовал, что в определенном смысле мир поп-музыки не сильно изменился со времен Митча Миллера. Как и на закате эры свинга, падение интереса к танцевальной музыке привело к определенному примирению городской поп-музыки и сельских стилей кантри-энд-вестерн. В силу этого в 1969 г. на вершину поп-хит-парада попали кантри-баллады в исполнении Бобби Джентри и Джинни Райли, а также, собственно, диск Дилана, на котором ему аккомпанировали нэшвильские студийные музыканты и пел Джонни Кэш, написавший к тому же сопроводительный текст на обложке. Среди нью-йоркцев и жителей Сан-Франциско фолк ассоциировался с левыми политическими взглядами, однако многие слушатели в глубинке воспринимали музыку The Weavers, Th e Kingston Trio и Peter, Paul and Mary как целительную альтернативу джазу и рок-н-роллу, а развитие технологий привело к тому, что кантри расширило свою аудиторию. Во времена Миллера поп-исполнители с одной и той же песней уверенно обходили по продажам кантри-артистов, однако в 1969 г., во многом благодаря успеху своей еженедельной телепрограммы и живых записей из тюрем Фолсом и Сен-Квентин, Кэш совокупно продал 6,5 млн альбомов — больше, чем любой другой сольный исполнитель в каком бы то ни было жанре[1179].

Молодежный рынок был огромным, и рок-музыка на нем была законодательницей мод, однако существовало множество более взрослых и более консервативных слушателей, и, как и в прошлые времена, наиболее коммерчески успешными артистами были те, кто умел привлечь самую разнообразную аудиторию, состоящую из всех возрастных групп с самым разным культурным опытом. Самым популярным концертным рок-коллективом были The Rolling Stones, которых часто ставили на один уровень с The Beatles, однако даже их пластинки не продавались такими тиражами, какими расходились записи более сладкоголосых фолк-рок-звезд, чьи песни звучали не только на FM-станциях, посвященных рок-музыке, и в программах формата «топ-40», но и на радио, проигрывавшем музыку для «среднего» вкуса[1180]. В 1972 г. в интервью журналу Rolling Stone Пол Саймон выразил свое разочарование тем, что его первый альбом разошелся тиражом в 850 000 экземпляров, а когда журналист указал ему, что ни одна пластинка The Rollng Stones, за вычетом Sticky Fingers, не продавалась так же хорошо, ответил: «Ну да, но, прошу прощения за самонадеянность… я всегда знал, что S&G[1181] куда более масштабный феномен в целом, среди всех слушателей, нежели The Rollng Stones»[1182]. В самом деле, все пластинки дуэта, за вычетом их акустического дебюта, к тому времени разошлись как минимум двухмиллионным тиражом, а пара из них уже одолела рубеж в три миллиона, потому что их покупали не только поклонники рок-музыки, но и любители Кэша, Джоан Баэз и Барбры Стрейзанд.

То были невероятные цифры, и доходы Саймона, The Beatles, а также их звукозаписывающих и издательских компаний безвозвратно меняли облик музыкального бизнеса. Популярные авторы-исполнители существовали и до них (можно вспомнить Дюка Эллингтона, Джонни Мерсера, Чака Берри и Пола Анка), однако они всегда составляли меньшинство, и в любом случае деньги, которые в их время получал человек за сочинение и запись пусть даже и разошедшегося миллионом копий сингла, были грошами по сравнению с тем, сколько зарабатывал тот, кто сочинил и записал каждую песню на серии альбомов, продавшихся миллионными тиражами. Сочетание богатства и престижа во втором случае было столь неотразимым, что к концу 1960-х гг. само собой разумеющимся полагалось, что всякая серьезная рок-группа сама пишет свой материал.

Более того, хотя Леннон и Маккартни начинали как вполне традиционные авторы песен, на их более поздних альбомах материал был не только написан, но и спродюсирован и смонтирован с тщанием и продуманностью, прежде встречавшимися только в киноиндустрии, — по словам Джорджа Мартина, они «делали из звуков небольшие фильмы»[1183]. После того как они потратили легендарные 700 часов на запись Sgt. Pepper, который был провозглашен шедевром, студийные эксперименты стали обязательной частью работы над альбомами даже для никому не известных артистов, а группы и авторы песен начали рассматривать себя не как музыкантов, но как режиссеров[1184] в мире звука[1185]. Пластинки рождались в воображении одного артиста или небольшой их группы в процессе общения, и Джуди Коллинз, описывая будущее, выражала распространенную тогда веру в то, что «у нас будут циклы поп-песен, подобные циклам классических Lieder[1186], однако мы будем сами создавать тексты, музыку и оркестровки, потому что мы поколение цельных людей»[1187].