Появились инсценировки и в России, стали ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому, «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» по Пушкину.

Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена на экране.

Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать: «Сыграйте на нем Казанский собор», – но это будет или шутка, или невежество.

Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения.

Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон – закон постоянный – о расширении газов. Единичные воли творцов – изобретателей и комбинаторов, – слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой ее форм. Более того.

Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.

Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.

Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве; искусство не создастся единой волей, единым гением; человек-творец – только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.

Бесчисленные, глубоко невежественные творцы кинематографа текут в общем правильной дорогой, как течет река.

Но, может быть, настал момент осознать эту дорогу; не для того, чтобы управлять движением, рожденным вне нас, но, может быть, для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.

Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.

Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы видения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора, держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета.

Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога – дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно – дорога балета.

Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет, причина гораздо глубже, она в самом существе кино.

Бергсон разбирал парадокс Зенона или, вернее, несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.

Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место; следовательно, каждый момент своего полета она неподвижна; поэтому она неподвижна все время полета; таким образом, движение немыслимо.

Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно; в парадоксе Зенона движение подменено путем, который проходит тело во время движения.

Древние математики хорошо понимали разность между непрерывно и прерывно изменяющимися величинами, между рядами чисел, например, и линиями.

Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали еще раз необходимым доказать для другого.

Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.

Мир искусства – мир непрерывности, мир непрерывного слова; стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.

Традиционная теория стиха – насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.

Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и, может быть, не третье, а первое по величине.

В чем состоит прерывность кино?

Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков, следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.

Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность как движение, но, очевидно, не вполне.

За порогом сознания остается все же ощущение ряда неподвижных, быстро сменяющих друг друга объектов.

Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино.

Смысловое движение-знак воспринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки.

Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения, знаки.

Кинематограф в самой основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное. Пройдет век – не будет ни доллара, ни марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.

Нет, пройдет век, и человеческая мысль переплеснет через предел, поставленный ей теорией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир как непрерывность. Тогда не будет кино.

Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено как материал для создания формы движение-поступок.

Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.

И бесчисленные афиши кино с романтическими, детективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной: «Не будет никогда».

Кинопоэтика – это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съемки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур – русская – становится все более сюжетной с каждым днем.

Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом.

Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.

Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.

По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств наследование происходит не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки прозаической метафоры-аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит скорее от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.

Это доказывается колонизацией, то есть введением в нее в качестве постоянных новых приемов, старому искусству неизвестных или, скорее, не осознанных им (например, рифмы). История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацией все новых видов народного творчества.

Когда запас форм в низшем, не канонизованном искусстве кончился, кончилась и история развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в литературе не одну линию, а несколько, из которых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лирики XVIII века и Капнистом не менее, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и «патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.