Анекдот этот введен в произведение так: сперва общие рассуждения о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой. «Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – «Скажите, о чем же это говорил ваш отец?» – «Ни о чем!»
Далее следует (стр. 16–17) рассуждение о homunculus’е (зародыше), приправленное анекдотическими ссылками о его праве на защиту закона.
И только на странице 20 мы получаем разъяснение всего построения и описания странной точности отца в его семейных делах.
Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временно́й сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных разгадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.
Если представите себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.
Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов «Котик Летаев».
Там это мотивировано становлением мира, из хаоса-роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.
Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». Но у Стерна этот прием распространен на все произведение.
Экспозиция, подготовка действующего лица всегда делается после того, как мы остановились в недоумении перед странным словом или восклицанием нового действующего лица.
«Евгений Онегин»
(Пушкин и Стерн)
«Титаник» погиб оттого, что рядом с ним перевернулась ледяная гора.
Ледяные горы переворачиваются не случайно. Плывет гора, оторвавшись от какого-нибудь ледника Гренландии, ветер гонит ее, и так доплывает она до теплого течения. Здесь гора плывет, уже окруженная туманом, она выхолаживает пары из окружающего воздуха. А теплое течение сосет и лижет подводную часть горы. Наконец гора подмыта, верхняя, надводная, часть становится тяжелее подводной, и гора перевертывается. Она представляется нам теперь в совершенно другом виде, уже не остроконечной и плосковерхой, более крепкой, литой и т. д.
Таковы же судьбы литературных произведений. Временами происходят перевороты в их понимании, то, что было смешным, становится трагичным, то, что было красивым, воспринимается как банальное.
Художественное произведение как бы пишется заново.
Так символисты перевернули восприятие Гоголя. Вместо прославленного гоголевского реализма нашли они в нем фантастический мир.
Вот что пишет Андрей Белый в своей книге «Луг зеленый» об этом новом Гоголе:
Вот так действительность: после «сваянных из облачного блеска тел» выползают у него бараньи хари, мычащие на нас, как два быка, выползают редьки с хвостами вверх и вниз, с табачного цвета глазами и начинают не ходить, шмыгать, семенить бочком-бочком; и всего ужаснее то, что Гоголь заставляет их изъясняться деликатным манером; эти «редьки» подмигивают табачного цвета глазками, пересыпают речь словечками «изволите ли видеть», и докладывает нам о них Гоголь не просто, а со странной, отчаянной какой-то веселостью; у заседателя нижняя часть лица не баранья, а «так сказать» баранья – «так сказать», от незначительного обстоятельства: оттого, что в момент появления заседателя на свет баран подошел к окну: ужасное «так сказать». Здесь Гоголя называют реалистом. Помилуйте, где же здесь реальность: перед нами не человечество, а дочеловечество; здесь землю населяют не люди, а редьки; во всяком случае, этот, на судьбы которого влияет баран, подошедший к окну, пропавшая черная кошка («Старосветские помещики») или «гусак» – не мир людей, а мир зверей.
Так перевернулось восприятие Гоголя в современной русской литературе, в литературе символистов.
Так неоднократно перерождался Шекспир от забвения к прославлению Джонсоном. От прославления к отзыву Вольтера о пьяном «дикаре» и опять к прославлению у романтиков.
Конечно, каждый раз воспринимался новый Шекспир. Гёте хотел даже переделать Гамлета наново («Вильгельм Мейстер»).
Современный русский театр опять перевернул Шекспира так же, как Сумароков переделал «Гамлета».
Сергей Радлов в постановке на сцене Железного зала Народной комедии дал «Виндзорских кумушек» в стиле арлекинады, не смягчив, а выделив те элементы клоунады, которые стыдливо замалчивались в Шекспире вчерашнего дня.
Так же воспринял Шекспира другой передовой русский театр, к сожалению, очень мало известный за границей, – «Камерный театр».
Таиров определяет стиль, в котором нужно играть Ромео и Джульетту, как стиль скетча и арлекинады: «…все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дифференцировании которых мы могли бы „поверить“ в исторически-бытовой фон, нет, они не должны быть ни молоды, ни стары, а без ущерба для театрального замысла можно даже заменить мужчин женщинами и наоборот».
Теперь из другого места той же статьи.
Разве не арлекинада – разыгрываемая им (Лоренцо) сцена у мнимого трупа Джульетты, разве не арлекинада – сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается…
Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.
Это скетч.
Да, любовно-трагический скетч.
Не думайте, что А. Таиров – одичавший в советской России человек, который ругается над Шекспиром. Искусство в советской России не одичало, а Александр Таиров, к моему величайшему сожалению, человек, не поддающийся одичанию. Просто Шекспиру пришло время еще «перевернуться».
Это изменение восприятия автора – историко-литературный закон, он объясняется тем, что каждый писатель воспринимается нами не сам по себе, а на фоне нашей традиции. Мы сравниваем писателя с нашими эстетическими нормами. Для того чтобы произведение нам понравилось, вовсе не нужно, чтобы оно совпало с нашими эстетическими нормами, но важен характер их нарушения.
Дело происходит так, как в известном физиологическом опыте: человек опускает одну свою руку в холодную, другую в горячую воду, потом трогает руками различные предметы. И один и тот же предмет кажется левой руке теплым, а правый холодным или не имеющим температуры…
«Не имеют температуры», не переживаются привычные вещи…
В этом причина того закона, что ни один художник не избежал сейчас же после своей смерти, а очень часто и в самом конце своего творчества периода забвения – неощущения.
Так не признавали Пушкина. В то время, когда он создавал «Медного всадника», общее мнение было, что он исписался.
В вежливой форме это говорил и В. Белинский. Снова переживаемым писатель становится тогда, когда его начинают воспринимать заново. Литературные революции не только создают новые художественные ценности, но и восстанавливают старые. Происходит не столько переоценка, как перелицовка.
Изучение Пушкина сейчас в России переживает расцвет. Работы «Пушкинского Дома», восстановление «Пушкинского кружка» при университете, новые, очень глубокие работы Юрия Тынянова о пушкинском словаре, Б. В. Томашевского о характере пушкинского ритма, О. Брика по инструментовке стиха, детальная разработка рукописей поэта – все это заставляет думать, что мы переживаем эпоху живого Пушкина. Мне кажется, что происходит другое – Пушкин меркнет.
