Следовать же в анализе за ходом романа мне приходится для того, чтобы показать всю его «непоследовательность». Именно необычность порядка расположения часто даже привычных элементов характерно здесь.
В качестве концовки и в то же время в виде доказательства сознательности работы Стерна и его педализирования, нарушения обычной сюжетной схемы я привожу его собственные графики хода фабулы Тристрама Шенди.
Глава CCI, стр. 433.
Я начинаю теперь совсем добросовестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что при помощи вегетарианской диеты и изредка прохладительного мне удастся продолжать дяди Тобину повесть так же, как и мою собственную, довольно-таки прямолинейно.
Вот те четыре линии, по которым я подвигался в моем первом, втором, третьем и четвертом томе. – В пятом я вел себя вполне благопристойно; точная, описанная мною линия, такова:
Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А, где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соответствующей короткому отдыху, который я позволил себе в обществе госпожи Бонер и ее пажа, – я не позволил себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Касса не завели меня в круг, отмеченный Д; ибо что касается с с с с с, то это лишь скобки – обычные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни важнейших слуг государства; в сравнении же с поступками других людей – или хотя бы моими собственными грехами под литерами А, В, Д – они расплываются в ничто.
Схемы Стерна приблизительно верны, но не принимают во внимание перебоя мотивов.
Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.
На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.
Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. Один остроумный художник (Владимир Милашевский) предлагает иллюстрировать в этом романе главным образом отступления («ножки», например) – с точки зрения композиционной это будет правильно.
Формы искусства объясняются своею художественною закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции.
Обычно утверждение, что «Тристрам Шенди» не роман; для утверждающих это только опера – музыка, а симфония – беспорядок.
«Тристрам Шенди» самый типичный роман всемирной литературы.
Сюжетный сдвиг
18 марта 1789 года умер Лоренц Стерн – один из величайших писателей мира. Таким образом, в прошлом году исполнился 150-летний юбилей со дня его смерти. Юбилей этот никем не был в России отмечен, чему я сейчас очень рад, так как это дает мне предлог посвятить несколько статей своеобразнейшему писателю, которого история литературы похоронила под несколькими банальностями, про него сказанными:
Лежит над ним камень тяжелый,
Чтоб встать из гроба он не мог.
Стерн писал, противопоставляя формы своего творчества формам классического романа, романа, составленного из ряда приключений. Схема подобного романа была очень жизненна в Англии, как то доказывает успех романов Дефо («Робинзон Крузо»), Свифта и Фильдинга.
Еще Сервантес развернул своего «Дон Кихота», вставив между битвами и неудачами изобретательного идальго его мудрые речи, отрывки критических статей и целые новеллы.
Недаром Сервантес сам говорил про свой роман:
…мы… не только наслаждаемся прелестью… красивой истории, но и рассказами и эпизодами, входящими в нее, большей частью не менее приятными, интересными и правдивыми, чем сама эта история, которая, продолжая тянуть свою обрывающуюся, перекрученную и растрепанную нить, повествует…
Таким образом, уже у Сервантеса, а может, и еще у Сервантеса, роман представлял из себя что-то вроде цветных стекол сюжета в свинцовой, тоже фигурной раме, оформляющей новеллы. Или, точнее, хотя и еще банальнее, эпизоды – это бусы, нанизанные на нить действия героя, причем центр внимания автора не всегда приходится на нить.
Эта форма уже перепародировалась много раз и явно уже не годилась на перелицовку.
Уже были готовы предпосылки для новых форм, этими формами явились эпистолярный роман, канонизировавший младшую линию литературы: письмовник и до сих пор не проанализированный, но очень много внесший в историю литературных форм роман Стерна.
В донаучной и во вненаучной истории литературы (границы их совпадают) совершенно несходные романы Ричардсона и Стерна были объединяемы под одной полуупрекающей кличкой сентиментализма.
Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.
Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому же не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.
Вначале книга как бы начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания рóдов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:
Я не хочу кончать этой цитаты раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному жизнеописательному писанию с самого сотворения мира. Сотворения мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.
Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал: таким образом, вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», из. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264.)
Но когда начинаешь всматриваться в строчки книг, то видишь прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.
В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25 стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям содержания, формы и места.
Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется это появление предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это раз, что у меня явилась свободная минутка – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 стоит после 304.
Мотивируя это тем, что: «Единственно, чего я желаю – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему».
Но перестановки глав – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.
В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).
Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.
