Тема выигрыша, тема земных благ, которая была поддержана взятым у Краснова описанием о том, как купец просил освободить его из давки и кричал, что он отдаст деньги и золотые часы, тема выигрыша здесь заканчивается.
– Чего еще. Нет, барышня, ступайте себе. Чего еще благодарить.
– Да нет же, я не буду спокойна.
– Прощай, барышня, с богом. Только пальто мое не увези.
И он улыбнулся такой белозубой, радостной улыбкой, которую Рина вспоминала как утешение в самые тяжелые минуты своей жизни.
Тема пальто доведена до конца, потому что она для Толстого – мерило допустимых забот о земном. Кроме того, забота о пальто должна оттенить отказ от выигрышей (наград).
Присутствие материала Краснова в вещи Толстого обсуждалось и уже давно доказано. Толстой использовал кусок, описывающий ужас попавшего в давку купца, и развернул сцену спасения детей, которая у него превращена в спасение героем Емельяном определенного мальчика. Но материал Краснова как будто прошел мимо Толстого, прошел мимо и материал профессора. И современник вежливо удивляется:
Толстой обрывает свой рассказ – в нем нет как бы середины, тех подробностей спасения барышни, которые он, наверное, слышал в одинаковой со мной редакции. И оттого весь рассказ производит впечатление чего-то неотделанного (Проф. Линниченко, «Речи и поминки», Одесса, 1914, стр. 306).
«Ходынка» – полная и несомненная неудача Л. Толстого.
Он не смог своим методом передать чужой ему материал.
Метод Толстого здесь оказался средством маскировки, средством скрывать действительность. Толстой прошел мимо темы, подменил ее, взяв в Ходынке самое нетипичное, самое случайное, и сделал ее способом заслонять главное и основное.
Широта реализма Толстого, оказывается, имела свои границы. Толстой потерпел поражение и сам его понял.
Был легкий мороз. Мы ехали в маленьких санях. Л. Н. правил. По дороге туда Л. Н. сказал:
– Я написал рассказ, но даже не дал переписывать. Стыдно лгать. Крестьянин, если прочтет, спросит: «Это точно так все было?» (А. Б. Гольденвейзер, «Вблизи Толстого», т. II, стр. 7).
При жизни Толстого «Ходынка» не была напечатана.
Сражение с очеркистом было проиграно.
Как художник Толстой солгать не смог, но написать по-иному не смог тоже.
Спор шел не о сравнениях, а о мировоззрении.
Об очерке и романе
О ТИПАХ РОМАНА
То, что вы сейчас прочтете, это отрывок из большой книги.
Я надеюсь, что этим и объясняется то, что все концы уходят из пределов отрывка и начало в нем не поместилось.
В книге будет рассмотрен вопрос об истории романа в связи с другими видами художественной прозы. В данном куске я пытаюсь выяснить вопрос об отношении очерка и романа.
Те определения романа, которые нам дал Гегель и от которых происходят все русские определения романа 1830‑х годов, на мой взгляд, характеризуют главным образом начало классического романа, в частности романы Фильдинга.
Если мы возьмем книгу «Приключение Иосифа Андревса и приятеля его Авраама Адамса», то на этом реальном материале мы увидим, как была связана техника романа с художественным наследством эпоса.
Предисловие Фильдинга (я смотрю по изданию 1772 года) занимает 49 страниц, и здесь вопрос об отношении романа Фильдинга к эпосу выяснен с редкой точностью.
Определяя роман, надо поэтому всегда помнить, какой именно роман мы определяем; если мы говорим о сюжете романа, то мы должны решить, какое именно значение имеют сюжетные положения этого романа в эту эпоху, какую идеологическую функцию они на себя принимают по заданию автора.
Если мы возьмем роман Бальзака, то мы увидим, что между ними и фильдинговско-смоллеттовским романом есть разрыв, разрыв этот ясно ощущался современниками Бальзака.
Роман романтиков, в частности и исторический роман, отличается от старого романа иным отношением к аксессуару, к подробностям. (Я говорю так неясно потому, что здесь нет терминологии.)
Приведу из статьи Томашевского «Французская литература в письмах Пушкина Е. М. Хитрово» характерное высказывание.
Критик «Journal des Débats» писал: «Вот уже несколько лет, как роман странным образом изменил характер. Основа романа, т. е. изображение страсти, было все или почти все в романе; рамка мало заботила автора и почти не интересовала читателя. Теперь же рамка – самое главное; основа или страсть – не более как аксессуар. С точки зрения языка „Notre Dame de Paris“ – блистательное произведение; в нем писатель вторгается в область живописи; трудно на полотне изображать полнее, и мне кажется, что по описаниям „Notre Dame de Paris“ возможно рисовать с такой же точностью, как и с натуры» (15 июля 1831 г.; подпись № 1).
Бальзак писал:
Отличительная черта таланта, несомненно, – изобретение плана. Но ныне, когда все положения использованы, когда уже испытано невозможное, автор твердо уверен, что только детали впредь образуют достоинство произведений, неточно именуемых романами.
Пушкин, как известно, протестовал против «близорукой мелочности нынешних французских романистов».
Вероятно, здесь дело вовсе не в том, что положения исчерпаны.
Дело в том, что у Бальзака иное отношение к действительности, чем, скажем, у Смоллетта и Фильдинга.
Любопытно отметить, что фантастика романтиков иногда совпадает с фантастикой рыцарских романов.
Рыцарские романы в то же время частью пользовались и ужасным, но цель, для которой пользуются тем же материалом романтики и авторы рыцарского романа, разная.
Рыцарский роман по-своему интернационален. Роман романтиков национален. Исторический роман является средством осознания национальности.
Марлинский в своих теоретических работах прямо связывает исторический роман с Наполеоновскими войнами.
В предшествующую эпоху на месте интернациональной мифологии была создана национальная мифология и часто выдумывалась национальная история.
Если прочитать «Путешествия Марко Поло», книгу, которая оказалась документальной, то можно понять, что ее не напрасно называли «романом о великом хане», и в то же время можно понять, что за древним греческим и рыцарским романом лежит реальность, реальность караванных путей, когда люди тонули в пространстве.
Если взять романы Диккенса, то можно, если у человека не потеряна способность удивляться, удивиться тому, что интригу в диккенсовской «Истории двух городов» ведет банк.
Романы Ричардсона созданы в стране, которая иначе торгует, чем торговали в эпоху доклассического романа.
Бальзак, с его отношением к действительности, находится в мире, который завален вещами.
Антикварная лавка, ресторан, магазин и комната ростовщика по-разному выражают нового человека с определенным отношением к вещам.
Строить поэтому историю романа из одного раскрытия определений Гегеля мне кажется неправильным.
В частности, для того, чтобы понять творчество Бальзака, мне кажется, нужно привлечь для анализа не только сюжетную литературу, но и огромную французскую очерковую традицию, которая во многом определила и путь Бальзака и во многом определяла послебальзаковскую литературу.
Вероятно, дело было в том, что эта литература раньше, чем Бальзак, выразила новую систему жизнеотношения.
К сожалению, книга моя еще недоработана. Я думаю, что читатель простит мне, что отрывок так и остается отрывком. Логика его осталась у меня в рукописи и частично даже у меня в наброске.
О ПУСТЫННИКАХ
О термине.
В истории терминологии можно установить следующее: синоним становится самостоятельным термином, т. е. когда возникает потребность в новом термине, слово для термина ищут в кругу тем старого жанра или переносят из соседней области.
В словаре Академии Российской, изданном в 1822 году, сказано:
