УДК 821.161.1.09Шкловский В.Б.

ББК 83д(2)6Шкловский В.Б

Ш66

Отв. редакторы В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов

В. Шкловский

Собрание сочинений. Том 3: Ремесло / Виктор Борисович Шкловский; сост., вступ. ст. и коммент. В. С. Отяковского и Д. М. Цыганова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Третий том собрания сочинений Виктора Шкловского – «Ремесло» – объединяет тексты, в которых знаменитый формалист последовательно осмысляет писательство как профессиональную практику и как интеллектуальный проект. Концептуально выстроенные, эти работы наглядно показывают, как в постоянно меняющейся культурной и политической среде 1920–1960‑х годов В. Шкловский преобразует собственный метод и переопределяет формалистскую теорию «приема». В первом разделе, поднимающем вопросы поэтики жанров, истории стилей и сюжетостроения, канонические статьи из сборника «О теории прозы» оказываются в одном ряду с малоизвестными и не переиздававшимися работами 1920–1930‑х годов. Их сопоставление позволяет проследить, как язык авангарда уступает место стилю советской литературной журналистики, насыщенной идеологическими нормами и неизбежными зонами умолчаний. Второй раздел представляет В. Шкловского как литературного куратора, задающего парадигму советского «творческого письма». Сюда вошли пособия «Техника писательского ремесла» и «Как писать сценарии», а также другие работы на эту тему. В них автор работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием и очерками. Третий раздел состоит из одной книги – «Повести о прозе». Этот текст вобрал в себя двадцатилетний корпус литературоведческих работ, рассказывающих как историю европейской прозы (включая русскую), так и историю самого автора, его творческих и жизненных стратегий, размышлений и языковых поисков.

ISBN 978-5-4448-2935-6

Печатается по согласованию с литературным агентством ELKOST International

© В. Б. Шкловский (наследники), 2026

© В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов, состав, комментарии, предисловие, 2026

© Д. Черногаев, обложка, макет, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Существует анекдот о том, что Владимир Набоков не смог устроиться на работу в Гарвардский университет, так как этому помешал Роман Якобсон, заметивший на заседании кафедры, где обсуждалась кандидатура: «Господа, даже если допустить, что он крупный писатель, мы что же, пригласим слона быть профессором зоологии?»1 Не исключено, что якобсоновский mot дошел до Юрия Лотмана, который в манифесте «Литературоведение должно быть наукой» (1967) писал: «Вопрос моделирования эмоции, отношения сознательного и интуитивного в художественном творчестве глубоко интересует литературоведов и психологов структурального направления. Они, однако, полагают, что как ихтиологу не обязательно самому становиться рыбой, так и при изучении интуитивных процессов желательно пользоваться более совершенной методикой, чем основанная на исследовательской интуиции»2. Главного героя настоящего издания – Виктора Шкловского – структурализм нескрываемо раздражал: и в советском изводе Лотмана3, и тем более в заокеанском варианте его старого соперника Якобсона4. Сложно сказать, знал ли Шкловский, что за лотмановским образом мог скрываться якобсоновский, но он, не называя имен, отвечал сразу обоим: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство»5. За этой репликой стоит больше, чем просто полемика, – Шкловский действительно на протяжении десятилетий размышлял о том, как быть писателем, к чему ведет этот статус и из чего складывается творческое кредо.

Эти размышления захватили его с середины 1920‑х – со времени, когда едва ли не главным лозунгом хаотично расширяющегося писательского сообщества была «учеба у классиков», не исчерпывающаяся при этом формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики, овладеть не только отдельными приемами, но и писательской культурой во всем многообразии ее проявлений6. Лозунгом этим пользовались многие литературные группы – перевальцы, лефовцы, рапповцы, – однако инструментализировался он именно в пролетарской («напостовской») культурной теории. Дело в том, что спекуляция с именами «классиков» в те годы стала одним из действенных средств в обострявшейся «литературной борьбе». К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения «культурного наследия» почти иссякло7, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «…учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»8. В это время Шкловский активно развивал идею о том, что в складывающейся советской реальности новый писатель не может быть просто писателем, ему обязательно нужен дополнительный опыт, который затем будет претворен в художественной форме: «Прежде, чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу»9. Ему отвечал коллега по журналу «ЛЕФ» Сергей Третьяков, часто соприкасающийся с темами, которые занимали и Шкловского: «Виктор Шкловский говорил о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства. Думаю – правильнее сказать, что писатель должен вступать с действительностью в деловые отношения»10. Но в каких деловых отношениях с действительностью состоял сам Шкловский? Какой другой профессией он владел?

Требование «второй профессии» скрывает телеологический импульс – обучение чему-то оказывается лишь ступенью на пути к тому, чтобы стать писателем, а самоценность последнего подразумевается как очевидная, «навыки и знания» важны не сами по себе, а именно как материал11. С этой точки зрения и опыт самого Шкловского – человека с яркой биографией совсем не кабинетного типа – оказывается лишь подготовкой для письма, сырой фактурой для переработки в текст12. Машины, которыми он занимался как автомеханик, или революция, которой он занимался как эсер, – все мгновенно менялось на слова, чтобы в них сохраниться и стать главным результатом работы. Выражаемый на собственном примере тип писателя по Шкловскому, таким образом, закольцовывал формалистские концепции развития истории русской литературы: литераторы-дилетанты пушкинской эпохи превращались в писателей-профессионалов разночинских времен, чтобы в советское время снова отойти от этой модели и стать сверхпрофессионалами, для которых писательство является главным занятием, но – одновременно – и не главным, поскольку сырой опыт, «навыки и знания» приобретаются помимо него. Это хорошо понимал Борис Эйхенбаум, иронизировавший в письме к Шкловскому над его концепцией: «Юрий <Тынянов> стал совсем большим. Вот тебе пример: никакой „второй профессии“ у него нет – даже службу бросил, даже лекции перестал читать. „Вторая профессия“ – это ум, который должен быть кроме таланта»13.