Читать "Собрание сочинений. Том 3. Ремесло" - Шкловский Виктор Борисович - Страница 3

Вход

Войти на сайт

Я забыл пароль
Регистрация

Регистрация

Литмир - Электронная Библиотека > Шкловский Виктор Борисович > Собрание сочинений. Том 3. Ремесло > Стр.3

Содержание

Сохранить

Настройки

...

Тезис о возможном повторении «классической эпохи»30, о «новом преломлении классики»31 был не столько очередным фантазмом утопического сознания, сколько оправданием набиравшего силу социалистического («пролетарского») литературного проекта32. Неслучайно именно с середины 1930‑х Шкловский начинает большой цикл работ о русских и мировых классиках от Пушкина до Шолохова, от греческого романа до Хемингуэя – тридцатилетний корпус литературоведческих работ, начавшийся «Заметками о Пушкине» (1937) и нашедший свое окончательное воплощение в «Повестях о прозе» (1966), которые на сотнях страниц воплощают представления Шкловского о каноне прозы, то есть каноне мастерства работы над текстом33. Стоит, впрочем, отметить, что и в этом он не совпадает с Луначарским, по мысли которого никакого противоречия в таком «разумном присвоении» всего «лучшего» из унаследованной культуры прошлого не может быть, потому как всякий литературный материал может стать для подрастающего поколения пролетарских авторов (и читателей!) если не источником актуальных идеологических установок, то хотя бы собранием технических «приемов» оформления мыслей:

Когда пролетариат создаст свою собственную литературу – сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, – на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого. Но пока пролетариат находится только в пути, в смысле развития своей культуры, классики являются для него очень важным подспорьем в деле повышения художественного умения34.

Шкловский закономерно сопротивлялся этой идее – на страницах «Вечерней Москвы» в фельетоне «Что нас носит?» он писал: «Современный писатель – не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят»35. По Шкловскому, чей взгляд на культурную динамику отчетливо определился уже в самом начале 1920‑х,

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса36.

Ключевая для этого фрагмента статьи метафора наследования – отчасти противостоящая утверждаемому Луначарским ученичеству – призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания было необходимо очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора, мотивированного тем самым опытом «второй профессии». Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на «классику»37 (которая еще недавно служила предметом оценок и суждений), не могла существовать в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории.

Однако обучение письму казалось Шкловскому не только возможным, но и неизбежным в обустройстве советского культурного пространства. «Шкловский любит рассказывать о том, как он, работая в какой-то редакции в Берлине, выучил всех машинисток писать рассказы и фельетоны и как от этого редакция немедленно распалась»38. Сам автор вспоминает этот анекдот несколько иначе: «Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих в газете»39. Большой проект «литературной учебы», «формовки» одновременно и писателя, и читателя был стержнем советской культурной политики времен интербеллума40. В обстановке нехватки учителей, а также вследствие институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»41, первый выпуск которой пришелся на весну 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание «советских классиков» и, следовательно, «советской классики». С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ, где в свое время работали многие из ленинградских формалистов и их учеников, выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (1929), а в начале 1930‑х под редакцией Д. Д. Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»42. Целью этого проекта было формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок открылся Вечерний рабочий литературный университет.

Шкловский отдал немало сил созданию новой писательской культуры: он написал ряд руководств по творческому письму, из которых два вышли отдельными изданиями, а еще несколько были опубликованы в периодике. Его энтузиазм на ниве такого просветительства может объясняться как минимум двумя причинами. Во-первых, к этому логичным образом подталкивал формальный метод: если искусство можно понять как прием, то ему можно обучить. «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка»43. Перевод литературной теории на язык техники, которому он отдал дань в статьях, вошедших в сборник «О теории прозы» (1925, 1929), напрямую отвечал проекту литературного позитивизма 1920‑х – как пишет современный исследователь, «после революции авторство становится не только эпистемологической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия»44. Во-вторых, обращение к начинающим писателям было также способом перестать быть формалистом, пригласив массы на своеобразную прогулку возле наспех возведенного «Памятника научной ошибке» (1930). После ожесточенной кампании против формального метода, разгоревшейся в конце 1920‑х45 и увенчанной покаянным выступлением Шкловского, перед вчерашним теоретиком встала необходимость избавиться от порочного клейма и стать нормальным советским литератором – и ничто не отвечало этой задаче лучше, чем участие в формулировании тех правил, которыми статус писателя и определяется.

Войти на сайт

Регистрация