Традиция Некрасова идет от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.

Традиция Владимира <sic!> Хлебникова темна и запутана, но все же ее можно проследить до заруганных и непрочтенных шишковцев.

Блаженны в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство не только в жизни, но и в творчестве.

Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова, Шатобриана, и Марлинский, и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.

Произошел же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.

Письмо во второй раз (первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.

В общем дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или на смену классов, обладающих культурной гегемонией.

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.

Кино – естественный наследник театра и, может быть, литературы. Театр он, может быть, вберет в себя, хотя, вероятно, нет.

Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.

Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. Декоратор оттеснил автора и актера.

Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели к сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.

Традиционный театр сгнил на корню. У театра, кроме пути уничтожения прямым вытеснением кино, есть еще один путь: рассыпаться, чтобы жить.

Современный роман произошел из сборников новелл, путем врастания развертывающих новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды.

В первоначальном романе герой пассивен и непсихологичен; так было в плутовских романах и в классическом романе приключений.

С веками явилась психология, мотивировавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыли и резко остраннена. Дается необходимый психологический анализ чувств героя, но герой не поступает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.

Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевского и перейду сразу к сегодняшнему дню.

В настоящее время психологический роман кончается.

Построения Андрея Белого не противоречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эвфуистичен, как елизаветинец. В его романах психология – мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей.

Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя.

Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман: всякие речи, философия и прочее, – вырвутся из романа и в нем самом будут существовать отдельно.

Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал традиционного уважения.

Но шумный и не умеющий думать Маринетти был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ. В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе; кроме того, действие многих частей программы эротично, а перекрещивание с эротикой, хотим мы этого или не хотим, необходимо для искусства.

В 1919–1921 году в Петербурге в Железном зале Народного дома была произведена Сергеем Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.

Пьесы в этом театре писались правильно, то есть так, как писались в одном из романов Диккенса: исходя из сил труппы и наличности трюков – то есть из материала. В диккенсовские пьесы вставлялся, между прочим, в качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.

Так в шекспировском театре слова и каламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства для обрисовки психологии героя, а брались как таковые, как хороший, звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир говорят одинаковым языком.

Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дураки на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.

На сцене нужно хорошо говорить. Попытка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем не удалось.

Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае, можно надеяться, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в свое время своих классиков.

Сложней вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.

Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нем претерпел глубокое изменение.

Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.

Качества все больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижения в литературу или на сцену не нужно.

Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.

Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными традиционными приемами – Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. – все рождены в ленте, как былина в слове.

Вводить чаплинизм в литературу – это опять начинать делать «мороженое из сирени». Нужно работать в материале. Современный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возможности слова.

Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужен как мотивировка трюка.

Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, и является задачей второй части моей работы.

Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.

Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.

Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.

Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь – жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.

Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делать.

Я не имею возможности сам заняться этим делом.

Это дело не по силам одному человеку, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.

Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя при помощи специально написанных фильм над зрительным делом.

Отчего люди плачут?

Что такое смешное?

При каких условиях смешное становится трагическим?