Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но это не мысли, облеченные в художественную форму, это художественная форма, построенная из мыслей как из материала.
В стихах рифма противопоставляется рифме, звуки одного слова связаны повторами со звуками другого слова и образуют звуковую сторону стихотворения.
В параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную сторону произведения.
В романе мысль противопоставляется мысли или одна группа действующих лиц – другой, и образуют смысловую форму произведения.
Так противопоставлены у Льва Толстого в «Анне Карениной» группа Карениной – Вронского группе Кити – Левина.
Все это давало право Толстому заявить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что
если же бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить роман, то я должен бы был написать роман тот самый, кот. я написал, сначала. <…> И если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savant long mot <sic!>.
В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей: перехожу опять на цитату из Толстого:
Самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно посредственно, словами описывая образы, действия, положения.
Следовательно, мысли в литературном произведении не представляют из себя его содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения создают его форму.
Из литературного произведения нельзя ничего вывести. Попытки делать выводы вызывают у художника негодование и презрение. Пушкин в своей поэме «Домик в Коломне» показал чистый пример беспредметного искусства, это один из любопытнейших случаев, когда произведение почти целиком наполнено описанием приема, которым оно сделано.
Сюжет в ней, конечно, насквозь пародиен, он продемонстрирован Пушкиным как один из материалов, так как для писателя судьба героя и разбивка произведения на главы является явлением одинакового порядка.
Так как Пушкин хорошо знал критиков, то он захотел предупредить их, предостеречь о комичности всякого вывода из произведения:
«Как, разве всё тут? шутите».
– «Ей-Богу».
– «Так вот куда октавы нас вели.
К чему ж такую подняли тревогу,
Скликали рать и с похвальбою шли?
Завидную ж вы избрали дорогу.
Уже ль иных предметов не нашли?
Да нет ли хоть у вас нравоученья?»
– Нет… или есть: минуточку терпенья.
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родится мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской… Больше ж ничего
Не выжмешь из рассказа моего.
Если бы Пушкин приписал подобное послесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несомненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.
Пародийно, например, описание:
Зимою ставни закрывались рано,
Но летом до ночи растворено
Все было в доме. Бледная Диана
Глядела девушке в окно.
(Без этого ни одного романа
Не обойдется; так заведено.)
Бывало, мать давным-давно храпела,
А дочка – на луну еще смотрела.
XXXIII
И слушала мяуканье котов
……………………………..
Ему соответствует в «Евгении Онегине»:
…
И между тем луна сияла
И томным светом озаряла
Татьяны бледные красы,
И распущенные власы,
И капли слез, и на скамейке
Пред героиней молодой,
С платком на голове седой,
Старушку в длинной телогрейке;
И все дремало в тишине.
При вдохновительной луне.
Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д.
Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы.
Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.
Из русских слов иначе составляется стихотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой формы.
Кинематограф
Строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».
Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения гибнет. При переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на одну треть; таким образом, вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были для нас недоступны или неприятны.
Более или менее переводимыми оказываются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например Достоевский, Толстой. Писатели, по преимуществу работающие с моторным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха и с ритмом, как Пушкин, в переводе не передаются и никогда переданы не будут.
Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин никогда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях сложного сюжетного построения с философским материалом.
В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа.
С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, то есть идет сейчас же за металлургической и текстильной.
Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».
Наша литература, театры, картины – крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.
Пока литература – и вообще искусство – живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.
Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.
Вернее, хуже, чем ничем, – инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь «что-то» и это «что-то» вложить в киноленту.
