Ища содержание, мы ушли далеко от изучения стиха. Мы рассматриваем творчество не как художественную картину, а как надпись, ребус или загадочную картинку.

Этим и объясняется то, что об артикуляционной стороне поэзии и о «моторных» образах вообще мы почти не имеем работ, кроме ненаучной, хотя и основанной на самонаблюдении художника «Глоссолалии» Андрея Белого и ненапечатанного труда Ю. Тынянова.

Песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание.

Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения.

«В рифме звук воспреобладает над содержанием, – пишет А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, – я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были бы откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбуром, а память есть искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».

Довольно часто строка стихотворения является в уме художника в виде определенного звукового пятна, еще не высветленного в слова. Слова приходят как мотивировка звуков.

О подобном явлении на основании самонаблюдения говорил мне А. А. Блок.

Виктор Гюго говорил о том, что трудно не найти рифму, а «заполнить поэзией расстояния между рифмами», то есть связать «образную» и звуковую, уже данную сторону стихотворения.

Словом, чем глубже мы уходим в изучение стиха, тем более сложные явления формы мы в нем открываем.

Но стихотворения формальны насквозь, и нам не приходится изменять методы изучения. Так называемая образная сторона также не имеет целью живописать или объяснять.

Мысль Потебни, что образ всегда более прост, чем понятие, им заменяемое, совершенно неправильна.

В стихотворении Тютчева сказано, что зарницы «как демоны глухонемые ведут беседу между собой». Почему образ демонов глухонемых проще или наглядней зарниц?

В эротической поэзии обычно имеем дело с наименованием эротических объектов различными «образными» именами. Развернутый ряд таких сравнений представляет из себя «Песнь песней». Здесь мы имеем дело не столько с образом, сколько с тем, что я называю остраннением (от слова странный).

Мы живем в бедном и замкнутом мире. Мы не чувствуем мира, в котором живем, как не чувствуем одежды, которая на нас одета. Мы летим через мир, как герои Жюль Верна – «через мировое пространство в ядре». Но в нашем ядре нет окон.

Пифагорейцы говорили, что мы не слышим музыку сфер потому, что она продолжается беспрерывно. Так живущие у моря не слышат шум волн, но мы не слышим даже слов, которые говорим. Мы говорим на жалком языке недоговоренных слов. Мы смотрим друг другу в лицо, но не видим друг друга.

Мир ушел из нашего ви́дения, мы имеем только узнавание вещей. Мы не говорим друг другу «здравствуйте», мы говорим «…асте».

Весь мир, через который мы проходим, дома, нами не замеченные, стулья, на которых мы сидим, женщины, с которыми мы ходим под руку, говорят нам «…асте».

Толстой писал в своем дневнике:

Может быть, человечество слишком рано завело себе рассудок. Со своим рассудком оно выскочило вперед, как солдат из строя, и заметалось.

Мы живем как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир. Может быть, весь ужас (малоощутимый) нашего настоящего дня – Антанта, война, Россия объясняются отсутствием у нас ощущения мира, отсутствием у нас широкого искусства. Цель образа – назвать предмет новым именем. Для этого, чтобы сделать предмет фактом искусства, его нужно извлечь из числа фактов жизни.

Для этого нужно прежде всего «расшевелить» вещь, как Иоанн Грозный «перебирал людишек». Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне.

У Чехова в его записной книжке описывается, как кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и читал: «Большой выбор сигов», – и думал каждый раз: «Кому нужен большой выбор сигов». Наконец как-то раз вывеску сняли и поставили боком. Тогда он прочел: «Большой выбор сигар».

Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того ряда, в котором оно обычно находится, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы чувствуем новизну ощущения нахождения предмета в новом ряду.

Это один из способов создания ощутимой вещи. В образе мы имеем: предмет – воспоминание о его прежнем названии – новое название предмета и ассоциации, связанные с новым названием.

Не все части произведения создаются поэтом заново, многое он воспринимает традиционно.

Тогда традиционно воспринятые части сами уже как бы перестают иметь свою форму, не оцениваются с этой стороны, но служат материалом для другого построения.

Пушкин, например, мало интересовался эпитетом (он в письме к Вяземскому предлагает тому заменить в пушкинской строфе один эпитет «каким-нибудь другим» (О. Брик)).

Тогда работа поэта переходит на другие стороны произведения. Пушкин главным образом интересовался ритмической, фонетической и иногда сюжетной стороной своих произведений.

Очень любопытен прием современной художественной прозы. В ней для создания непривычного восприятия вещей широко пользуются приемом, который еще нигде не описан и который я мог бы определить словами «проходящий образ». В русской литературе его традиция такова: Достоевский, Розанов, Андрей Белый, Замятин. Встречается этот прием и у «Серапионов». Состоит он в том, что берется слово (обычно инструментовка такого слова содержит в себе повтор или берется экзотичное слово) и потом этому слову уравниваются все другие явления произведения.

Достоевский так использовал слово «фалбала», «флибустьеры»; Розанов взял из какого-то судебного процесса выражение «Бранделясы» и потом во всем протяжении книги «Опавшие листья» пользуется этим словом, уравнивая ему все явления русской истории.

Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке («Эпопея», книга 2‑я) замечает, что Мережковский носил туфли с помпонами. Эти «помпоны» быстро становятся чем-то определяющим всю жизнь Мережковского. Он и говорит с помпонами, и мыслит с помпонами и т. д. Здесь мы видим как бы некоторую механизацию приема образности.

Обессмысленное слово становится постоянной параллелью с целым рядом слов, которые этим выводятся из обычного их восприятия. Я не могу проследить истории этого приема вне пределов русской литературы, думаю, что Достоевский, может быть, восприял прием у Диккенса, который пользовался им очень усердно.

В «Крошке Доррит» воспитательница мистрис Дженерель советует ученицам для придания губам красивой формы все время произносить про себя «персики и призмы».

Эти «персики и призмы» быстро становятся для Диккенса определенным условием жизни разбогатевших Доррит.

Диккенс пишет «о грудах персиков и призм», переполнивших жизнь Доррит. В «Нашем взаимном друге» так использованы разговоры об извести, которыми сперва сыщики маскировали свои настоящие намерения, а затем начинают употреблять его уже в виде игры.

Я не стану отклоняться от темы дальше, так как надеюсь развернуть когда-нибудь эту мысль.

Во всяком случае, мне кажется ясным, что слова для писателя вовсе не горестная необходимость, не только средство сказать что-то, а являются самим материалом произведения. Литература создается из слов и пользуется в своем творчестве законами слова.