Тем не менее противники фрейдовской эстетики вскоре возразили, что психоаналитическая критика страдает прямо противоположным недостатком – тенденцией к игнорированию мастерства, формы и стиля в угоду содержанию. Упорный поиск скрытого смысла в поэме, романе или картине, которым занят психоаналитик, обычно заставляет его уделять повышенное внимание сюжету, повествованию, метафоре и характеру, игнорируя тот факт, что продукт культуры является порождением талантливых и умелых рук, а также традиции, которой художник может следовать, но и которую он может изменять или решительно отбрасывать. Поэтому удовлетворительное, полное толкование произведения литературы или искусства, скорее всего, не будет таким гладким, как предполагают психоаналитические формулировки. Но Фрейд был уверен: «…анализ позволяет нам предположить, что огромное, поистине неистощимое богатство проблем и ситуаций, с которыми имеет дело наделенный воображением писатель, можно проследить к небольшому числу первичных мотивов, которые по большей части обусловлены вытесненным эмпирическим материалом из психической жизни ребенка, и поэтому творческие произведения соответствуют новым редакциям этих детских фантазий, замаскированным, приукрашенным, вытесненным».
Таким образом, главным искушением для психоаналитической критики были поверхностные аналогии между произведением и его создателем. Анализ художников, а также аудитории произведений искусства угрожал – даже в опытных и осторожных руках – скатиться к редукционизму[168]. Фрейдист мог посчитать абсолютно очевидным, что Шекспир должен был пережить эдипов комплекс, который он так убедительно показал в своей пьесе. Разве он не человек? Разве у него не течет кровь, когда он поранится? Но правда заключается в том, что драматургу не обязательно в полной мере разделять чувства, которые он так увлекательно изображает. А эти чувства, скрытые или явные, не обязательно должны будить те же чувства у публики. Катарсис, как должно быть известно психоаналитику, формирует не имитацию, а избыточность: чтение насыщенного насилием романа или просмотр кровавой трагедии может вызывать отвращение, а не возбуждать злобу. В работах Фрейда встречаются намеки – не более того! – что он видел эти сложности, но его взгляды на искусство не только открывали широкие перспективы, но и поднимали проблемы, уже не столь приятные.
В целом читателей Фрейда раздражало не столько его двойственное отношение к художнику, сколько самоуверенные суждения об искусстве. Вероятно, самым спорным из его предположений была гипотеза, что литературных персонажей можно анализировать, как реальных людей. Большинство литературоведов опасались таких попыток: действующее лицо романа или пьесы, утверждали они, не реальное человеческое существо с реальной психикой, а ожившая кукла, которой дал фальшивую жизнь автор произведения. Гамлет не существовал ни до пьесы, получившей его имя, ни вне ее. Исследовать состояние психики этого персонажа, предшествовавшее его первой речи, или анализировать его чувства, словно он лежащий на кушетке пациент, – значит путать такие категории, как фантазия и реальность. Тем не менее не утративший присутствия духа Фрейд храбро ступил в это болото – стал исследовать «Градиву» Йенсена. Он сообщал Юнгу, что писал эту работу «в светлые деньки» и она доставила ему величайшее удовольствие. «Конечно, она не дает нам ничего нового, но я убежден, что она позволяет нам наслаждаться нашим богатством». Анализ Фрейда превосходно иллюстрирует, чего может достичь такая разновидность литературного психоанализа и с какими опасностями она сталкивается.
Главный герой «Градивы» Йенсена, Норберт Ганольд, занимается раскопками, он археолог. Скорее всего, именно профессия Ганольда и его специализация, Италия, первоначально привлекли внимание Фрейда к роману. Но у «Градивы» были и психологические аспекты, которые могли заинтересовать основателя психоанализа. Ганольд – замкнутый и немногословный человек, продукт северного климата, который обретет ясность и чисто фрейдистское исцеление посредством любви на высушенном солнцем юге, в Помпеях. Он подавляет воспоминания о девушке, Цоё Бертганг, с которой вырос и к которой был нежно привязан. В римском собрании древностей Ганольд увидел барельеф с изображением красивой молодой женщины и уловил ее необычную походку. Археолог называет ее Градивой, что означает «идущая вперед», и вешает гипсовую копию барельефа на видном месте – на стене своего кабинета. Впоследствии Фрейд поместит собственную гипсовую копию «Градивы» в кабинете, где он принимал пациентов.
Поза молодой женщины завораживает Ганольда, поскольку – хотя тот этого еще не осознает – напоминает ему девушку, которую он любил, но потом «забыл», чтобы полностью посвятить себя непубличной, отдаляющей от людей профессии. Ему снится сон, в котором он видит Градиву в день гибели Помпей, и у него возникает запутанная череда фантазий о ней. Ганольд оплакивает ее гибель, словно она его современница, а не одна из тысяч жертв, нашедших смерть в лаве Везувия почти две тысячи лет назад. «Вся его наука, – замечает Фрейд на полях своего экземпляра «Градивы» Йенсена, – на службе ф[антазии]». Под впечатлением непонятных чувств и необъяснимых побуждений Ганольд приезжает в Помпеи, где встречает Градиву и словно переносится в тот роковой день в 79 году до нашей эры, когда начал извергаться Везувий. Но видение превращается в реальность – разумеется, это любовь его юных лет.
Ганольд не имел никакого опыта в общении с женщинами – Фрейд на полях книги отмечает его «с[ексуальное] вытеснение» и «асексуальную атмосферу», в которой он живет, – но его Градива, к счастью, не только красива, но и сообразительна. Цоё, «источник» его недомогания, также становится средством исцеления. Распознав суть бреда Ганольда, она возвращает ему рассудок, отделив фантазии от действительности. Девушка ходит перед ним, имитируя Градиву с барельефа. Это и становится ключом к лечению: неповторимая походка позволяет вытесненным воспоминаниям о ней вернуться в сознание Ганольда.
Это был психоанализ посредством археологии. Одним из двух эпизодов «Градивы», против которых Фрейд на полях пометил «прекрасно» – schön, – оказалось мудрое высказывание героини, напомнившее его любимую метафору. «Кто-то должен вначале умереть, чтобы стать живым», – подумала девушка. Но, прибавила она, «для археологов это необходимо»[169]. В своем экземпляре романа Фрейд снова обращается к этой метафоре: «В самом деле, для вытеснения, которое делает недоступным и одновременно консервирует нечто психическое, нет лучшей аналогии, чем погребение, ставшее судьбой Помпей и откуда город с помощью заступа и лопаты опять восстал»[170]. «Градива» демонстрирует триумф не только вытеснения, но и избавления от него. Факт излечения Ганольда молодой женщиной снова доказывает «целительную силу любви». Читая небольшую по объему книгу с карандашом в руке, Фрейд ясно дает понять чувственную основу этой любви. «Эротический интерес к ногам», – отмечает он напротив эпизода, когда Ганольд смотрит на туфли Цоё, а рядом с последним абзацем, в котором Йенсен заставляет своего героя попросить девушку пройтись перед ним и она с улыбкой соглашается, основатель психоанализа пишет: «Эротично! Принятие фантазии; примирение».
У Фрейда были некоторые сомнения относительно своего обращения с фантазией Йенсена. В конце концов, он анализировал и истолковывал «сновидения, которые вообще никто никогда не видел во сне». Основатель психоанализа изо всех сил старался тщательно штудировать роман Йенсена: он добросовестно делал пометки, читая три сна Ганольда и их последствия, словно на кушетке перед ним лежит очередная Дора, он обращал внимание на сопутствующие чувства героя, такие как тревога, агрессивные мысли и ревность; он отмечал неопределенности и двусмысленности, а также внимательно следил за ходом «лечения» по мере того, как Ганольд постепенно учился отличать бред от действительности. И все-таки заканчивает свою работу Фрейд благоразумным напоминанием: «Но здесь мы должны остановиться, иначе в самом деле забудем, что Ганольд и Градива – всего лишь творения художника».
