Конечно, у Шагала были подражатели. Им несть числа, я полагаю. Та формула, которую он вывел, которой сам успешно пользовался после отъезда из России, вполне предполагала тиражирование. И поскольку она была крайне популярна, и ею легко можно было пользоваться, то она помогала художнику обеспечивать себе вполне благополучное существование. Но для меня Шагал, в его лучшие русские годы, остается отдельно стоящей вершиной. У Шагала все творчество – это фантазия, эмоция, интуиция, предчувствие, тончайшая трепетная ткань искусства, чему невозможно научить. Поэтому у него и были только подражатели, а учеников и адептов, в отличие от Малевича, у него не было и не могло быть.
Учение Малевича – это вера и обретение нового, обращенного в будущее, может быть, формулирование какой-то немыслимой закономерности всего бытия, которая была скрыта от всех, и открылась только избранным, в том числе и художнику Малевичу, или, например, физику Альберту Эйнштейну. Я всегда сравниваю «Чёрный квадрат» Малевича с теорией относительности Эйнштейна, понять которую я, как человек, просто зубривший в школе физику, не могу. И поэтому я прекрасно понимаю проблемы многих людей, которые столкнувшись с «Чёрным квадратом», не могут постичь эту картину, потому что они продолжают оставаться внутри традиционных представлений о том, что такое искусство и что такое живопись, а перед ними нечто совсем иное, существующее по совершенно другим законам. Шагалу же, в отличии от Малевича, удалось вознестись над этим миром, оставшись все-таки в рамках фигуративности. В своих лучших работах, повторяю.
Если отойти от всех превосходных степеней, которые я использовала, описывая творчество Шагала, есть нечто, что меня, как искусствоведа и как человека, очень любящего искусство, просто физически трепещущего перед великим произведением, немного напрягает в творчестве Шагала – это частое использование однажды найденного приема, в особенности в его поздних работах. Этот прием виден в бесконечном количестве цветных литографий, которые, наверное, приятно иметь у себя на стене в офисе или дома, но которые не являются тем Шагалом, которым он был в первые десятилетия своего творчества, неразрывно связанные с Россией. Это то, что смущает в позднем Шагале, но, еще раз говорю, – зайдите в зал № 9 в Новой Третьяковке на Крымском валу и у вас не будет вопросов, кто такой Марк Шагал.
Юрий Пименов
«Даешь тяжелую индустрию!». 1927
Холст, масло. 260×212
https://artchive.ru/youripimenov/works/470835~Daesh›_tjazheluju_industriju
Чем было для нас, поколения, изучавшего историю искусства в 1970-е годы, советское искусство? Чем-то, что тебе навязывали и заставляли оценивать, как высшую ступень развития изобразительного искусства. А интересно нам было в то время нечто иное, то, что не было тогда широко представлено в экспозиционных залах Третьяковской галереи. Был интересен Врубель с его необычной манерой и глубочайшим погружением в суть тех смыслов, которые всегда были основой искусства, «призванного будировать душу величавыми образами», был интересен рубеж XIX и XX веков – художники Серебряного века, а после посещения запасников Третьяковки – и русский авангард.
Только потом, когда мы стали уже взрослее и мудрее, мы увидели, что в 1920–1930-е годы ХХ века, да и позднее, в Советском Союзе, жили и работали исключительные по своему уровню и масштабу художники. Постепенно к нам стало приходить понимание, что та эпоха породила невероятно интересные явления, и что после того, как была перевернута страница с беспредметным авангардом, станковая картина и фигуративная живопись вновь оказалась в фокусе внимания, превратившись в пространство эксперимента. На самом деле, эти размышления привели меня к тому, что я с огромным интересом включилась позднее в исследование и интерпретацию советского искусства, став со-куратором нескольких масштабных выставок соцреализма[25] 1930–1950 годов, организованных в 2000-х годах на крупнейших выставочных площадках России, Европы и США.
Любой рассказ о соцреализме не может не начинаться обращением к 1920–1930 годам, к творчеству таких художников как Дейнека, Пименов, Вильямс, Штеренберг и многих других. И сейчас, когда мы сделали в Третьяковской галерее первую масштабную ретроспективу Юрия Пименова (2020–2021), я впервые осознала, что эти творцы нового искусства были совсем молодыми, но очень рано повзрослевшими людьми. Картину «Инвалиды войны» (1926) – одно из самых потрясающих в истории мирового искусства изображений того, чем была Первая мировая война, художник написал, когда ему было 23 года, а масштабное полотно «Даешь тяжелую индустрию!» (1927) – в 24 года! Сегодня художник этого возраста – просто мальчишка. Когда мы получаем в дар работы современных мастеров, которым 30, 35, 40 лет, – они все еще считаются молодыми. Мне задают вопросы: «А как Вы можете знать, что работы именно этих молодых художников останутся в вечности и не станут балластом в коллекции Третьяковской галереи?» В связи с этим не могу не напомнить о поступлении в Третьяковку работы Пименова «Даешь тяжелую индустрию!» Она была куплена в 1929 году, когда художнику было 26 лет! Примерно столько же, сколько было Илье Репину, когда Павел Михайлович Третьяков стал приобретать его работы.
У Пименова, в отличие, например, от Малевича, с учебой было все в порядке. Он учился в ВХУТЕМАСе, где принципы преподавания были разработаны лучшими художниками того времени, выдающимися мастерами и прекрасными педагогами. Это было образовательное учреждение, объединявшее изобразительные и промышленные факультеты. ВХУТЕМАС сильно повлиял на современную типографику, книжную иллюстрацию, гравюру, внедрение принципов конструктивизма в архитектуру и дизайн. Среди преподавателей были: Василий Кандинский, Эль Лисицкий, Владимир Фаворский, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Татлин. В особенности важен был Фаворский и его система преподавания – он учился в свое время в Мюнхене и в преподавании опирался на подробно разработанную диверсифицированную систему художественного образования, которая была создана в начале ХХ века в Германии.
В 1925 году художники Штеренберг, Дейнека, Пименов, Вильямс создают Общество станковистов – ОСТ. Почти все они – выпускники ВХУТЕМАСа, причем, большей частью выпускники графического отделения, а не живописного. То, что это было общество художников-станковистов[26] для нас очень важно, потому что, говоря о Пименове, мы переходим от искусства авангарда, которое опровергало основы предыдущего художественного развития и работало в первую очередь в сфере беспредметности, – к фигуративному[27] искусству. Я не буду употреблять слово «реализм», скажу – к фигуративному искусству. Этот возврат стал особенностью не только в Советском Союзе, он был отчетливо виден и в искусстве Европы того времени, да, впрочем, и обеих Америк.
Принято говорить: «Пришла советская власть, быстренько воспользовалась авангардом, а потом стала внедрять реализм, больше соответствовавший общепринятым вкусам». Хочется еще раз подчеркнуть – «Даешь тяжелую индустрию!» – это не реализм. Это что-то совсем, совсем другое!
Процессы формирования новой фигуративности в отечественном и европейском искусстве шли, конечно же, параллельно. Молодые художники Советской России в 1925 году объединяются, по большому счету, чтобы возродить картину и найти новые современные формы изобразительности. Станковая картина в их понимании – это большая картина, и принципы ее построения иные, чем у настенной росписи или живописи, носящей более прикладной характер.
Годом раньше в художественной жизни молодого Советского государства произошло очень важное событие – состоялась Первая германская художественная выставка (1924). В ее составе были работы немецких экспрессионистов Георга Гросса и Отто Дикса, которые были связаны с переживанием травмы Первой мировой войны.
