Вроде то же самое, что и у импрессионистов – фиксация мгновения. Но за этой непосредственностью и ощущением легкости стоит огромный труд, многократно пропущенные через себя уроки учителей, и все, что Серов почерпнул в искусстве старых мастеров. И желание схватить красоту и «легкое дыхание» мира. «Девочка с персиками» и последовавшая через год «Девушка, освещенная солнцем» прекрасно это подтверждают.

Серов искал ощущения свежести при полной и абсолютной законченности, картину трудно назвать портретом, она превратилась в настоящий художественный манифест нового поколения художников: не случайно ее называют именно «Девочкой с персиками» и гораздо реже говорят о том, что это портрет Веры Саввишны Мамонтовой.

«Девочка с персиками» писалась в течение многих дней, и Вера Мамонтова вынуждена была терпеливо позировать Серову. Известно, что Серов, в отличие от Репина, писавшего в два-три сеанса блистательные портреты, требовал от модели многократного позирования, до ста сеансов. Он стремился запечатлеть невероятную красоту окружающего мира, и прекрасную девочку-подростка, у которой все впереди, в которой сосредоточено множество возможностей. Серов очень интересно технически добивался этого эффекта. Когда вы подойдете ближе к картине, вы увидите, что размытая светом зелень листвы за окном написана примерно так, как это делал испанский художник Веласкес, который, кажется, буквально брал краску пальцами и слегка проводил ими по холсту. При этом лицо Веры Саввишны написано следуя всем приемам старых мастеров, с лессировками, со множеством живописных слоев, но это не просто формальное реалистическое изображение, в нем есть жизнь, дыхание этой жизни. Это, опять же, то же самое, что так отличает портреты Веласкеса: ты видишь, как человек на полотне живет и дышит, и не понимаешь, как же это происходит – ведь это просто холст с нанесенными красками.

Сегодня импрессионисты, при сравнении с работами их русских современников, кажутся нам слишком поверхностными, слишком сосредоточенными на эффекте передачи воздуха и света, и в этом представляются гораздо бо́льшими формалистами, чем Валентин Серов. Мы сегодня реально видим по-другому, чем десятилетия назад и, я думаю, именно благодаря этому выставка Валентина Серова, которая прошла в 2015–2016 годах в Третьяковской галерее, стала таким откровением, взрывом: на нее пришло почти полмиллиона человек и «очередь на Серова» стала точкой отсчета для беспрецедентного успеха последовавших ретроспектив русских художников вплоть до Врубеля (2021–2022). Я думаю, что объяснение этому феноменальному интересу к выставке Серова состояло в том, что она предъявила публике великого мастера во всей масштабности и совершенстве его творчества, в том, что этот универсальный художник никогда не останавливался на достигнутом и все время двигался вперед, хотя прекрасно мог существовать, эксплуатируя единожды найденные, как в этой картине, манеру и подход; в том, что он на каждом этапе работы стремился выработать новый художественный язык, которого настоятельно требовало быстро меняющееся время. Серов всегда ставил перед собой какую-то почти недостижимую задачу и нацеливался на то, чтобы через любые испытания и жертвы к этой задаче идти и ее выполнить – и это именно то стремление к абсолюту, которое проходит как какая-то особенная черта у всех великих русских художников и, увы, весьма рано обрывает нить их жизни и творчества.

«Голгофа». 1893

Холст, масло. 224×192

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20710

Если показать репродукцию картины «Голгофа» человеку, не знакомому с поздним творчеством Николая Ге, то он может, скорее, вспомнить о созданных десятилетием позже работах Пабло Пикассо «голубого» и «розового» периодов, чем о творчестве одного из членов-учредителей основанного в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок. «Голгофа» Ге – удивительное полотно, являющееся частью «Страстного цикла», написанного художником в последние годы жизни. Дата создания этой картины – 1893 год. Это год написания «Крика» Эдварда Мунка, и в чем-то эти картины похожи. А юноша с поникшей головой и второй разбойник напоминают фигуры «голубого» периода Пикассо, до момента создания которых еще должно пройти десять лет, или образы немецких экспрессионистов. Попробуем разобраться, почему поздние картины этого русского художника, почувствовавшего и воплотившего на закате жизни то, что только начинало приоткрываться его молодым европейским современникам, оказались настоящим художественным пророчеством.

В свой поздний период Ге, прославившийся своими академическими полотнами и самый старший по возрасту из «передвижников», становится таким, каким мы видим его в «Голгофе» и в других картинах «Страстного цикла», в частности, в картине «Суд Синедриона. “Повинен в смерти”». Эти полотна, как и многие другие произведения на евангельские сюжеты его современников, в советские годы не показывались публике, как не показывались они и при жизни купившего их Павла Третьякова, поскольку находились под запретом цензуры. Сегодня, глядя на них, отчетливо понимаешь, что поздний период Ге можно смело сравнивать с поздним периодом творчества Тициана, когда художник достигает какой-то невероятной степени мудрости и исключительной, опережающей время, смелости в художественном высказывании.

То, что видит перед собой зритель – это далекая от канонов интерпретация Священного Писания, и при своем появлении эти картины вызвали крайне негативную реакцию. Более того, «Страстной цикл» Николая Ге был запрещен цензурой и до 1903 года эти работы висели в Третьяковской галерее в шпалерной развеске, прикрытые черными коленкоровыми занавесками.

Образы Христа у Ге невероятно далеки от прекрасных ликов Спасителя в академической живописи первой половины XIX века, далеки они и от охваченного мучительными раздумьями Христа кисти Крамского. Христос у позднего Ге – не Богочеловек, а страдающая, охваченная ужасом душа, взывающая к Господу: «О Боже, зачем ты меня оставил?» Это Христос, вопиющий от боли, от предощущения приближающейся смерти, от того, что, несмотря на мольбы, не миновала его «чаша сия». Такая интерпретация образа Христа, конечно, воспринималась в те годы весьма негативно – ведь страдания Иисуса выражены не только через рваную, необычную композицию, резкое кадрирование, но и с помощью почти болезненной экспрессии художественных средств. Если вглядываться в картину «Голгофа», она кажется преисполненной странностей: тени справа, возникающая ниоткуда безжалостная длань, сам Христос, подчеркнуто маленького роста, судорожно стискивающий голову, демонстративное отсутствие пейзажа и креста, «молниеносные переделки линий, проведенные рукой, не знающей колебаний» (слова художника Сергея Романовича). Ге писал Льву Толстому, с которым был дружен и состоял в переписке: «Я сам плачу, смотря на картину, … радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, не придумал его; я сразу всей душой почувствовал и выразил». Но даже для Толстого, одного из немногих, кто положительно воспринял поздний «Страстной цикл» Ге, образ Христа и невероятная экспрессия картины оказались слишком радикальными.

Мне трудно поставить рядом с этой картиной какую бы то ни было из работ самых передовых на тот момент художников, в том числе и из Западной Европы. Это в большей степени предвосхищает XX век, чем даже живопись постимпрессионизма. Картины позднего «Страстного цикла» Николая Ге демонстрируют какой-то невероятный протоэкспрессионистический ход, который, пожалуй, производит даже более сильное впечатление, чем развитый немецкий экспрессионизм начала XX столетия. Николай Ге прорвался в будущее, будучи уже художником преклонных лет, и его позднее творчество, с которым со всей очевидностью был знаком Врубель, неоднократно гостивший в имении Ге в Черниговской губернии (его свояченица была замужем за сыном Ге), стало, в том числе, предвестием и мостом к художественным откровениям автора «Демона». Этот цикл можно считать настоящим творческим завещанием художника, скончавшегося через год после написания «Голгофы».