«Демон». 1890

Холст, масло. 139×387

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8393

Мне кажется, что произведения Михаила Врубеля и, в частности, «Демон» – это революционное явление в российской живописи, и даже, наверное, в мировой. Нам, конечно, сегодня очень сложно себе представить, что это было за время – около 1890-го года, и какова была реакция тех, кто впервые увидел произведения Врубеля и эту картину. Она и сегодня производит сильнейшее впечатление, в особенности на людей непосвященных и нечасто бывающих в музеях; врубелевский «Демон» до сих пор вызывает множество размышлений и споров о том, кто изображен на полотне и что хотел здесь выразить художник.

Михаил Врубель уже во время учебы в Императорской Академии художеств понял, что главная цель настоящего художника – не воссоздавать окружающую, зачастую обыденную действительность, а «будировать душу величавыми образами». Как его великие предшественники, такие, как Александр Иванов, он понимал искусство, как великое служение, как пророчество, как открытие божественных смыслов, поиск новых, отличных от приземленного реализма способов художественного выражения. Именно поэтому его творчество так актуально и важно сегодня, и это подтвердил беспрецедентный успех ретроспективы Врубеля, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2021–2022 годах.

Точкой отсчета для создания картины «Демон» послужила поставленная в Киеве опера Рубинштейна, которую художник услышал в 1885-м году. Для Врубеля очень характерно, что побудительным мотивом для создания многих его произведений послужили оперные спектакли. Но когда он работал над этой картиной, то писал, конечно же, не конкретного Демона из оперы Рубинштейна, в роли которого блистал в те годы Шаляпин или Демона из поэмы Лермонтова. Врубель хотел написать «нечто демоническое», «дух…страдающий и скорбный, но при том дух властный, величавый». Он долго искал этот образ, делая рисунки, эскизы, вылепив голову Демона, которую хотел использовать как натуру. Изображенный на картине не имеет ничего общего с дьяволом, как не имеет ничего общего с дьяволом и герой поэмы Лермонтова, которую Врубель в те годы иллюстрировал. Перед нами образ немыслимого вселенского одиночества, существования «меж небом и землей», одиночества, которое ощущает любой большой художник, стремящийся воплотить невоплощаемое. В какой-то степени, это автопортрет самого Врубеля, образ неземной красоты и пугающей экспрессивности, фигура творца, скованного сомнением и невозможностью действовать, ведь «мысль изреченная есть ложь» (Тютчев).

Тот мир, в котором существует Демон – это мир, где огромные неземные цветы, написанные уже не кистью, а мастихином, превращаются в магические кристаллы, ту самую призму, через которую художник рассматривает мир и которая, кажется, предвосхищает кубизм. Неслучайно в 1906 году, когда Сергей Дягилев показывал в Париже, в рамках Осеннего салона, работы уже ослепшего и безумного Врубеля, в этих залах современники дважды видели Пабло Пикассо, писавшего тогда своих «Авиньонских девиц».

В картине Врубеля мы видим и другие странности: например, руки Демона неестественно вывернуты и кажутся деформированными, а ведь Врубель был одним из любимых учеников художника Павла Чистякова и рисовать умел как никто другой, но это сознательная деформация, и к этому приему прибегал другой великий ученик Чистякова, Валентин Серов. В лице Демона, об этом писали многие, присутствуют черты Эмилии Праховой, жены искусствоведа Адриана Прахова, в которую Врубель был в то время влюблен. У нее был очень характерный тип лица – с пухлыми вывернутыми губами – и мы узнаем его в образе Богоматери в иконе, написанной художником для Кирилловской церкви в Киеве. У Врубеля, как и у Александра Иванова, перед которым он, как и многие другие его современники, преклонялся, можно увидеть совмещение мужских и женских черт, обнаружить трансформации, когда один образ неуловимо переходит в другой: мужское превращается в женское, женское в мужское, демоническое обращается в божественное, а горне е трансформируется в земное. Когда ты смотришь на это полотно, конечно, на ум приходят тексты Ницше и многое-многое другое, что волновало писателей и философов этого времени.

Но для художника «Демон» 1890 года не был еще окончательной формулой образа. Он пишет «Демона летящего» (1899, не закончен), а в 1902 году показывает на выставке «Демона», мешая техники и пытаясь добиться того эффекта, который был достигнут в мастерской и который исчез при экспонировании в другом пространстве и при другом освещении.

«Купание красного коня». 1912

Холст, масло. 160×186

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8399

Многие годы я, как и мои ровесники, при слове «авангард» вспоминала эту картину. Она была написана в 1912 году, и точкой отсчета послужили летние впечатления художника от купания коней в реке, и рыжая лошадка, на которой сидел мальчишка, воспитывавшийся в семье матери Петрова-Водкина. Но в процессе написания картины это впечатление, отраженное в первоначальных эскизах, стало перерастать в нечто совсем иное, – и в результате в центре картины появляется невероятный, не стыкующийся ни с какой реальностью красный конь, и художник называет свое произведение «Купание красного коня».

Появление этой картины в том же 1912 году на выставке «Мира искусства» было воспринято как настоящий манифест. Глядя на нее, конечно же, сразу вспоминаешь и древнерусскую иконопись, и образы Георгия Победоносца, и неслучайно – ведь именно в мастерской местного иконописца Петров-Водкин, родившийся в небольшом городке Хлыновске, на полпути между Самарой и Саратовом, впервые знакомится с красками и живописью.

Помимо самой фигуры коня и хрупкого отрока, который сидит на его огромном, нереальном красном крупе, поражает перспективное построение этого полотна. К этому моменту Петров-Водкин уже выработал принципы перспективы, которую он назвал «сферической», и, конечно же, в этом он опять отталкивался от обратной перспективы в иконописи. Сферическая перспектива, которая присутствует почти во всех его полотнах – это невероятно высокий круглящийся горизонт. И здесь все полотно – это противостояние навеки остановленного движения коня, абсолютно мифологического, не имеющего ничего общего с первоначальной рыжей лошадкой, скругляющегося горизонта и динамического разнонаправленного движения – второго мальчишки на рыжей лошадке, и мальчика, купающего белого коня.

Когда картина впервые была представлена на суд зрителей – а выставлена она была в том же здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где учился Петров-Водкин – появилось множество самых различных истолкований этого этапного для всего русского искусства произведения. Писали о том, что эта картина очевидное предвестие грядущих невероятных перемен и переломов. В советские годы ее интерпретировали как настоящее предчувствие революции, потому что красный цвет, конечно же, ассоциировался с цветом красного знамени, и надо сказать, что ряд критиков, которые изначально писали об этой картине, проводили параллель с пылающим стягом.

У картины интереснейшая судьба: в 1914 году она была отправлена на выставку русского искусства в город Мальмё в Швеции, и с началом Первой мировой войны застряла там, ее невозможно было вернуть в Россию, и только в 1950 году вдова Петрова-Водкина смогла добиться возвращения этой работы в Советский Союз. В 1953 году она продает эту картину замечательному ленинградскому коллекционеру – Казимире Константиновне Басевич. У Басевич было фантастическое собрание, и она была щедрым дарителем, – «Купание красного коня» она подарила в 1961 году Третьяковской галерее одним из первых, просто понимая, что не имеет права держать у себя в квартире на Каменном острове работу, которую должно видеть большое количество людей. Так что это еще и история невероятного благородства, щедрости и понимания того, что ты не можешь держать в частном собрании то, что принадлежит стране, принадлежит народу и в конце концов принадлежит всему человечеству.